Понимание медиа: Внешние расширения человека
Шрифт:
Сплавляя воедино механическое с органическим в мире волнообразно колеблющихся форм, кино сближается с технологией печати. Задача читателя, образно говоря, в том, чтобы следить за черно-белыми последовательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая их собственной звуковой дорожкой. Он пытается следить за очертаниями авторского разума, работая на разных скоростях и пользуясь различными иллюзиями понимания. Трудно переоценить ту связь между печатью и кино, которая выражена в их способности пробуждать фантазию в зрителе или читателе. Сервантес целиком и полностью посвятил своего «Дон Кихота» этому аспекту печатного слова и его способности создавать особый тип человека, который Джеймс Джойс на протяжении всей книги «Поминки по Финнегану» называет «алфавитно-мыслящим» (ABCED-minded), — человека, которого можно одновременно понимать и как «отсказанного вовне» (ab-said), и как «отсутствующего» (absent), и как просто контролируемого алфавитом. [383]
383
Все коннотации, содержащиеся в указанных созвучиях, передать по-русски невозможно. Absent minded, созвучное джойсовскому неологизму ABCED-minded, означает
Задача писателя или кинорежиссера состоит в том, чтобы перенести читателя или зрителя из одного мира, их собственного, в другой, созданный книгопечатанием и кино. Этот перенос настолько очевиден и настолько всеобъемлющ, что люди, переживая такой опыт, принимают его на подпороговом уровне и без крупицы критического осознания. Сервантес жил в мире, где печать была столь же нова, как кино сегодня на Западе, и ему казалось очевидным, что печать — точно так же, как в наше время экранные образы — узурпировала реальный мир. Под их чарами читатель и зритель превратились в грезящих сновидцев, как сказал в 1926 году о кинофильме Рене Клер. [384]
384
Клер (Clair) Рене (настоящая фамилия Шометт, 1898–1981) — французский кинорежиссер и кинодраматург. Расцвет его творчества пришелся на 20-е — 30-е годы. Наиболее известны его фильмы «Под крышами Парижа» (1930) и «Большие маневры» (1955).
Как невербальная форма опыта, кино, подобно фотографии, есть форма высказывания без синтаксиса. В действительности, однако, кино — так же, как печать и фотография — предполагает наличие у своих потребителей высокого уровня письменной грамотности и для людей бесписьменных оказывается непостижимым. Наше грамотное принятие обычного движения глаза камеры, преследующего предмет или выпускающего его из виду, неприемлемо для африканской киноаудитории. Если кто-то исчезает из кадра, африканец желает знать, что с ним произошло. Письменная же аудитория, привыкшая следовать строка за строкой за печатной фантазией, не ставя под сомнение логику линейности, принимает последовательный киноряд без возражений.
Рене Клер подметил, что если на сцене присутствуют одновременно два или три человека, драматург должен беспрестанно мотивировать или объяснять, почему они вообще там находятся. Кинозритель, в свою очередь, как и читатель книги, принимает саму последовательность как рациональную. На что бы ни оборачивалась камера, аудитория все приемлет. Мы переносимся в иной мир. Как заметил Рене Клер, экран открывает парадную дверь в гарем прекрасных видений и подростковых грез, в сравнении с которыми даже самое восхитительное реальное тело кажется ущербным. Йейтс усматривал в кино мир платоновский идей, где кинопроектор играет «пенистой рябью, прячущей под собой духовную парадигму вещей». Это и был тот самый мир, куда наведывался Дон Кихот после того, как обнаружил его, заглянув в крупноформатную дверь новонапечатанных романов.
Итак, тесная связь между катушечным миром кино и переживанием печатного слова в частной фантазии имеет незаменимое значение для принятия западным человеком кинематографической формы. Даже сама киноиндустрия считает свои величайшие достижения почерпнутыми из романов, и, надо сказать, не без оснований. Как в катушечной своей форме, так и в форме сценария, фильм нерасторжимо связан с книжной культурой. Достаточно представить на мгновение фильм, основанный на газетной форме, и мы увидим, насколько близок фильм к книге. Теоретически, ничто не мешает использовать кинокамеру для фотографирования сложных групп предметов и событий в тех конфигурациях выходных данных, в которых они представлены на газетной странице. На самом деле, к такому конфигурированию или «сгромождению» поэзия склонна больше, чем проза. Поэзия символизма имеет много общего с мозаикой газетной страницы, хотя лишь очень немногие могут отстраниться от единообразного и связного пространства в достаточной степени, чтобы постичь смысл символистских стихотворений. С другой стороны, туземцам, очень мало контактирующим с фонетической письменностью и линейной печатью, приходится учиться «видеть» фотографии или фильмы так же упорно, как нам приходится учить свои буквы. После многолетних попыток научить аф-риканцев читать их буквы с помощью кинофильма, Джон Уилсон из Африканского института при Лондонском университете пришел к заключению, что проще научить их сначала читать буквы, а уж потом приобщать к кинограмотности. Ведь даже уже приучившись «видеть» кинокартины, туземцы не могли принять наши идеи временных и пространственных «иллюзий». Посмотрев фильм «Бродяга» Чарли Чаплина, [385] африканская аудитория приходила к выводу, что европейцы — маги, способные возвращать жизнь. Она видела киногероя, перенесшего сокрушительный удар в голову без малейших признаков боли. Когда камера смещается, они думают, что их взору открываются движущиеся деревья, растущие или съеживающиеся дома, ибо они не могут, как письменные люди, допустить непрерывность и единообразие пространства. Бесписьменные люди просто не схватывают светотеневые эффекты перспективы и дистанцирования, которые мы считаем врожденным человеческим оснащением. Письменные люди мыслят причину и следствие как расположенные последовательно, как если бы одна вещь подталкивала другую вперед физической силой. Бесписьменные люди проявляют очень мало интереса к такого рода «действенным» причине и следствию, но очарованы скрытыми формами, производящими магические результаты. Бесписьменные и невизуальные культуры интересуются скорее внутренними, нежели внешними причинами. Поэтому письменный Запад и видит весь остальной мир скованным цельносплетенной паутиной суеверия.
385
«Бродяга» («The Tramp») — один из ранних фильмов Чаплина, вышедший на экраны в 1915 г.
Подобно устному русскому, африканец не будет воспринимать внешний вид и звук вместе. Звуковое кино стало днем страшного суда для русского фильмопроизводства, потому что русским, как и любой другой отсталой или устной культуре, свойственна неудержимая потребность в участии, которая при добавлении звука к визуальному образу перестает удовлетворяться. И Пудовкин, [386] и Эйзенштейн осуждали звуковой фильм, но считали, что если пользоваться звуком символически и контрапунктически, а не реалистически, то результат будет не так вреден для визуального образа. Неудержимая тяга африканца к групповому участию, распеванию песен
386
Пудовкин Всеволод Илларионович (1893–1953) — советский кинорежиссер, теоретик кино. Наиболее выдающиеся работы в кино: «Мать» (1926), «Возвращение Василия Бортникова» (1953). Автор ряда теоретических трудов, получивших мировую известность: «Кинорежиссер и киноматериал» (1926), «Киносценарий. Теория сценария» (1926), «Актер в фильме» (1934) и др.
Кроме того, выяснилось, что бесписьменные люди не знают, как зафиксировать свой взгляд — подобно тому, как это делают люди Запада — на расстоянии нескольких футов от киноэкрана или на некотором расстоянии от фотографии. В результате, они обшаривают глазами фотографию или экран так, как могли бы ощупывать их руками. Именно эта привычка использовать глаза как руки делает европейских мужчин столь «сексуальными» для американских женщин. Только крайне письменное и абстрактное общество приучается фиксировать глаза так, как мы должны это делать при чтении печатной страницы. Для тех, кто фиксирует свое зрение подобным образом, возникает перспектива. В туземном искусстве есть великая утонченность и синестезия, но нет перспективы. Старое мнение, будто на самом деле в перспективе видит каждый, но только художники эпохи Возрождения научились ее изображать, ошибочно. Наше первое телевизионное поколение быстро теряет эту привычку визуальной перспективы как сенсорную модальность, и в то время как совершается это изменение, рождается интерес к словам не как к чему-то визуально единообразному и непрерывному, а как к уникальным глубинным мирам. Отсюда общее помешательство на каламбурах и игре слов, проникшее даже в степенные рекламные объявления.
На фоне других средств коммуникации, таких, как печатная страница, фильм обладает способностью сохранять и передавать огромный объем информации. В одно мгновение он представляет сцену ландшафта с фигурами, которая потребовала бы в прозе нескольких страниц описания. В следующее мгновение он повторяет эту детальную информацию и может продолжать повторять ее дальше. Писатель, со своей стороны, не располагает средствами, которые позволяли бы ему удерживать перед читателем массу подробностей в большом блоке, или гештальте. Как фотография толкает художника в сторону абстрактного, скульптурного искусства, так и фильм подтолкнул писателя к экономии слов и глубинному символизму, в которых фильм не может с ним соперничать.
Еще одну грань чистого количества данных, могущего присутствовать в кинокадре, иллюстрируют такие исторические фильмы, как «Генрих V» и «Ричард III». Здесь при изготовлении декораций и костюмов было проведено масштабное исследование, которое ныне любой шестилетний ребенок может провести так же легко, как и взрослый. Т. С. Элиот рассказывал, как при постановке фильма по его «Убийству в соборе» [387] нужно было не просто найти костюмы того времени, но и чтобы эти костюмы — насколько же велика точность и тирания глаза кинокамеры! — были связаны теми же способами, которые использовались в двенадцатом веке. Средь океана иллюзий Голливуд должен был обеспечить еще и аутентичные ученые копии многочисленных сцен прошлого. Театральная сцена и телевидение могут обходиться весьма грубыми приближениями, ибо предлагают образ низкой определенности, ускользающий от подробного обследования.
387
Поэма «Убийство в соборе» (Murder in the Cathedral, 1935) — первое завершенное драматическое произведение Элиота и единственное его произведение в жанре трагедии.
Поначалу, однако, именно в детальнейшем реализме таких писателей, как Диккенс, черпали свое вдохновение пионеры кинематографа, в частности, Д. У. Гриффит, [388] возивший с собой на место выездных съемок экземпляр романа Диккенса. Реалистический роман, родившийся в XVIII веке вместе с газетной формой общественного среза и удовлетворения человеческих интересов, был полным предвосхищением формы кинофильма. Даже поэты восприняли тот же панорамный стиль с изменчивыми виньетками человеческого интереса и крупными планами. «Элегия» Грея, [389] «Субботний вечер поселянина» Бёрнса, [390] «Михаил» Уордсворта [391] и «Паломничество Чайлд Гарольда» Байрона все как на подбор напоминают покадровые сценарии какого-нибудь сегодняшнего документального фильма.
388
Гриффит (Griffith) Дэвид Уорк (1875–1948) — американский режиссер. Начинал свою кинематографическую деятельность в 1907 г. на киностудиях «Эдисон» и «Байограф» в Нью-Йорке; в 1913 г. перебрался в Голливуд, где в качестве независимого продюсера стал снимать фильмы для прокатной фирмы «Юнайтед Артистс», созданной им в 1919 г. сообща с Чаплином, М. Пикфорд и Д. Фэрбенксом. Внес значительный вклад в развитие мирового киноискусства; разработал множество профессиональных приемов, обогативших кинематограф новыми средствами выразительности.
389
Грей (Gray) Томас (1716–1771) — английский поэт, представитель английского сентиментализма. «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751) — самое известное его стихотворение, содержащее сентиментальные размышления о равенстве людей перед лицом неизбежной кончины; это яркий образец т. н. «кладбищенской поэзии». В XIX в. два перевода «Элегии» на русский язык были сделаны В. А. Жуковским (в 1802 и 1839 гг.). См.: Английская поэзия в русских переводах (XIV–XIX века). Сборник. М.: Прогресс, 1981. С. 154–163, 639–642.
390
Бернс (Burns) Роберт (1759–1796) — шотландский поэт, классик шотландской и английской литературы.
391
Уордсворт, или Вордсворт (Wordsworth) Уильям (1770–1850) — английский поэт, один из основателей и видный представитель «озерной школы».