Понимание медиа: Внешние расширения человека
Шрифт:
Синестезия, или объединенная жизнь чувств и воображения, долгое время казалась западным поэтам, художникам и вообще людям искусства недостижимой мечтой. В восемнадцатом веке и позднее они с горечью и тревогой смотрели на фрагментированное и истощившееся воображение западного письменного человека. Таков был пафос Блейка и Патера, [416] Йейтса и Д. Г. Лоуренса, многих других великих людей. Они не были готовы к воплощению своих грез в повседневной жизни, произошедшему под эстетическим воздействием радио и телевидения. Тем не менее эти массивные расширения нашей центральной нервной системы окутали западного человека ежедневным сеансом синестезии. Западный образ жизни, ставший итогом многовекового жесткого разделения и специализации чувств, над коими иерархически возвышалось визуальное чувство, не способен отменить радиоволны и телевизионные волны, размывающие великую визуальную структуру абстрактного Индивидуального Человека. Те, кто, руководствуясь политическими мотивами, готовы сегодня присоединить свою силу к антииндивидуальному воздействию нашей электрической технологии, — тщедушные бессознательные автоматы, по-обезьяньи подражающие образцам преобладающих электрических давлений. Столетие назад они в таком
416
Патер (Pater) Уолтер Горацио (1839–1894) — английский литературный критик, эссеист и гуманист, страстный защитник «искусства ради искусства». Автор ряда работ об античности, искусстве эпохи Возрождения, философии Платона. В 1873 г. опубликовал сборник критических работ «Штудии по истории Возрождения». Наиболее важное сочинение — философский роман «Мариус Эпикуреец» (1885), где подробно разрабатывается патеровский идеал эстетической и религиозной жизни. Воззрения Патера оказали большое влияние на движение эстетизма, О. Уайльда, Дж. Мура и др.
В этот час, когда американцы, поддавшись неукротимым тактильным подстрекательствам телевизионного образа, открывают в себе новую страсть к глубоководному плаванию и облегающему пространству маленьких автомобилей, этот же образ наполняет многих англичан расовыми чувствами племенной исключительности. В то время как высокоразвитые письменные люди Запада всегда идеализировали состояние интеграции рас, именно их письменная культура сделала невозможным реальное единообразие между расами. Письменный человек естественным образом грезит визуальными решениями проблемы человеческих различий. В конце девятнадцатого века такие грезы навеяли мысль о похожей одежде и одинаковом образовании для мужчин и женщин. Провал программ сексуальной интеграции дал тему для размышлений литературе и психоанализу двадцатого века. Расовая интеграция, предпринимаемая на основе визуального единообразия, есть расширение все той же культурной стратегии письменного человека, которому различия всегда кажутся нуждающимися в искоренении, идет ли речь о различиях пола или расы, пространства или времени. Электронный человек, все глубже вовлекаясь в актуальности человеческого существования, не может принять письменную культурную стратегию. Негр отвергнет план визуального единообразия так же решительно, как раньше это сделали женщины, притом по тем же самым причинам. Женщины обнаружили, что у них украли их отличительные роли и они превратились во фрагментированных граждан «мужского мира». Подход к этим проблемам в терминах единообразия и социальной гомогенизации является от начала и до конца давлением механической и промышленной технологии. Нисколько не морализируя, можно сказать, что электрическая эпоха, глубоко вовлекая всех людей друг в друга, отвергнет такие механические решения. Обеспечить уникальность и разнородность труднее, чем навязать единообразные образцы массового образования; но именно такой уникальности и разнородности способствуют, как никогда раньше, условия электрической эпохи.
Все дописьменные группы в мире стали временно ощущать взрывные и агрессивные энергии, высвобождаемые натиском новой письменности и механизации. И эти взрывы приходят как раз в то самое время, когда к ним присоединяется новая электрическая технология, заставляющая нас соучаствовать в них в глобальном масштабе.
Воздействие телевидения как самого последнего и показательного электрического расширения нашей центральной нервной системы трудно постичь по самым разным причинам. Поскольку оно повлияло на всю целостность нашей жизни — личной, социальной и политической, — было бы нереалистично пытаться дать «систематическую» или визуальную презентацию такого влияния. Практичнее «представить» телевидение как сложный гештальт данных, собранных почти случайным образом.
Телевизионный образ является образом низкой интенсивности, или определенности, а следовательно, в отличие от кинофильма, не дает подробной информации об объектах. Это различие сродни различию между старыми рукописями и печатным словом. Там, где прежде была диффузная текстура, печать дала интенсивность и единообразную точность. Печать привила нам ту тягу к точному измерению и повторяемости, которую мы ныне ассоциируем с наукой и математикой.
Любой телевизионный продюсер скажет, что речь, передаваемая по телевидению, не должна обладать той щепетильной четкостью, которая нужна в театре. Телеактер не должен выпячивать ни свой голос, ни самого себя. Аналогичным образом, актерская игра на телевидении — в силу особого вовлечения зрителя в довершение или «заполнение» телевизионного образа — крайне интимна настолько, что актер должен достигать высокой степени спонтанности, которая в кино была бы неуместна, а на театральной сцене напрасна. Ведь аудитория участвует во внутренней жизни телевизионного актера так же полно, как во внешней жизни кинозвезды. С технической стороны, телевидение тяготеет к тому, чтобы быть крупноплановым средством коммуникации. Крупный план, который в кино используется для произведения шока, на телевидении вещь совершенно обычная. И если глянцевое фото размером с телевизионный экран показало бы десяток лиц в адекватных подробностях, то десяток лиц на телеэкране — всего лишь неясно прорисовывающиеся очертания.
Особый характер телевизионного образа, связанный с личностью актера, вызывает в нас такие знакомые реакции, как неспособность узнать в реальной жизни человека, которого мы каждую неделю видим по телевизору. Мало кто из нас так же восприимчив, как тот ребенок из детского сада, который сказал Гарри Муру: «А как ты вылез из телевизора?» И ведущие выпусков новостей, и актеры говорят о том, как часто к ним подходят люди, чувствующие, что раньше где-то их видели. Когда у Джоанны Вудворд брали интервью, ее спросили, в чем разница между кинозвездой и телеактрисой. Она ответила: «Когда я работала в кино, я слышала, как люди вокруг говорили: "Вот идет Джоанна Вудворд".
Владелец одного голливудского отеля, расположенного в районе, где живет много кино- и телеактеров, рассказывал, что туристы переключали свою преданность на телезвезд. Более того, большинство звезд телевидения мужчины, то есть «холодные персонажи», а большинство кинозвезд — женщины, поскольку их можно преподносить как «горячие» персонажи. С появлением телевидения кинозвезды — как мужчины, так и женщины, — опустились вместе со всей системой звезд на более скромный статус. Кино является горячим средством коммуникации с высокой определенностью. Пожалуй, самым интересным наблюдением хозяина отеля было то, что туристы хотели видеть Перри Мейсона и Уайатта Эрпа. [417] У них не было желания видеть Реймонда Бэра и Хью О'Брайана. Туристы же, издавна обожавшие кино, хотели видеть, каковы их фавориты в реальной жизни, а не в своих киноролях. Фанатичные поклонники такого холодного средства коммуникации, как телевидение, хотели видеть свою звезду в роли, тогда как кинофанатикам нужна была реальная вещь.
417
Эрп (Earp) Уайатт (настоящее имя Берри Стэпп, 1848–1929) — легендарный пионер американского Запада, герой фронтира. За свою жизнь перепробовал множество занятий; был трактирщиком, вышибалой, играл в азартные игры. В середине 70-х годов служил в полиции в Вичита и Додж-Сити, после чего переезжал с места на место, пока наконец не обосновался в Аризоне. Заслужил славу меткого стрелка и бесстрашного защитника закона.
Похожее обращение установок произошло с появлением печатной книги. В условиях рукописной культуры к частной жизни авторов проявлялось мало интереса. Сегодня комикс близок к такой допечатной форме экспрессии, как ксилография и рукопись. «Пого» Уолта Келли [418] в самом деле выглядит почти как готическая страница. И все-таки, несмотря на огромный интерес публики к форме комикса, частная жизнь создавших их художников вызывает так же мало любопытства, как и жизнь авторов популярных шлягеров. С появлением печати частная жизнь стала в высшей степени интересовать читателей. Печать — горячее средство коммуникации. Она проецирует автора на публику так же, как это сделало кино. Рукопись же является холодным средством, которое не проецирует автора настолько, чтобы увлечь читателя. Так же обстоит дело с телевидением. Зритель вовлекается и участвует. Роль телезвезды кажется, таким образом, более чарующей, чем ее частная жизнь. Стало быть, исследователь средств коммуникации, как и психиатр, получает от своих информаторов больше данных, чем сами они воспринимают. Каждый переживает гораздо больше, чем понимает. Между тем, не понимание, а именно переживание влияет на поведение, особенно в коллективных материях средств и технологий, где индивид почти неотвратимо не сознает того воздействия, которое они на него оказывают.
418
Келли (Kelly) Уолт (настоящее имя Уолтер Кроуфорд Келли, 1913–1973) — американский карикатурист; автор комикса «Пого», прославившегося утонченным юмором и ненавязчивыми элементами политической сатиры. Публикация этого комикса началась в 1948 г. в нью-йоркской газете «Стар». Персонажами были животные (опоссум Пого, сыч Ховленд Оул, крокодил Альберт де Аллигатор, черепаха Чёрчи ла Фам и др.). В 50-е годы многие комиксы Келли были изданы отдельными книгами, в том числе «Пого» (1951).
Кто-то может счесть парадоксальным, что такое холодное средство коммуникации, как телевидение, должно быть сжатым и сконденсированным гораздо больше, чем такое горячее средство, как кинофильм. Однако всем известно, что полминуты телевидения равны трем минутам спектакля или водевиля. То же можно сказать о соотношении рукописи и печати. «Холодная» рукопись тяготела к емким формам высказывания: афоризмам и аллегориям. «Горячее» средство печати расширило экспрессию в сторону упрощения и «обстоятельного выговаривания» смыслов. Печать ускорила и «взорвала» сжатую рукопись, разбив ее на более простые фрагменты.
Холодное средство коммуникации, идет ли речь об устном слове, рукописи или телевидении, оставляет слушателю или пользователю гораздо больше работы, чем горячее. Если средство коммуникации имеет высокую определенность, то участие является низким. Если средство коммуникации обладает низкой определенностью, то участие становится высоким. Видимо, именно поэтому влюбленные любят перешептываться.
Поскольку низкая определенность телевидения гарантирует высокую степень вовлечения аудитории, самыми эффективными являются программы, в которых предлагаются ситуации, представляющие какой-либо процесс, требующий довершения. Так, применение телевидения для преподавания поэзии позволило бы преподавателю сосредоточиться на поэтическом процессе актуального изготовления, связанном с тем или иным стихотворением. Книжная форма совершенно непригодна для такого типа вовлекающего представления. Эта же отличительная особенность процесса самодеятельности и глубинного вовлечения в телевизионный образ находит продолжение в искусстве телевизионного актера. В условиях телевидения он должен уметь импровизировать и украшать каждую фразу и каждый вербальный резонанс деталями жеста и позы, поддерживающими ту интимность в отношениях со зрителем, которая на массивном киноэкране или на сцене не представляется возможной.
Говорят, что один нигериец после просмотра телевизионного вестерна восхищенно заметил: «Я и не представлял, что вы на Западе так низко цените человеческую жизнь». Компенсирует эту ремарку поведение наших детей при просмотре телевизионных вестернов. Когда на них надевают новые экспериментальные шлемы, отслеживающие движения глаз при разглядывании образа, выясняется, что дети удерживают свой взгляд на лицах телеактеров. Даже во время сцен физического насилия их глаза остаются прикованы к реакциям лица, а не к разрушительному действию. Ружья, ножи, кулаки — все это игнорируется; предпочтение отдается выражению лица. Телевидение — это средство коммуникации, построенное не столько на действии, сколько на реакции.