Портреты (сборник)

Бёрджер Джон

Надежда, однако, есть акт веры, и она должна быть поддержана другими, конкретными поступками. Например, поступком сближения, измерения разделяющих нас расстояний и движения навстречу. Это приведет к сотрудничеству, которое преодолевает разобщенность. Акт сопротивления означает не только отказ принять абсурдность навязанной нам картины мира, но и ее разоблачение. А когда ад будет разоблачен изнутри, он перестанет быть адом.

В существующих сегодня очагах сопротивления при свете факела в темноте можно изучать две другие части триптиха Босха, рисующие Адама и Еву и Сад земных наслаждений… Ведь мы так нуждаемся в них.

Я хотел бы процитировать снова аргентинского поэта

Хуана Хельмана: [23]

смерть явилась со свидетельством о себе самойнам снова пора подниматьсяна борьбуснова пора выступатьснова пора выступать всем нампротив великого поражения миравсем компаньерос, [24] которым нет числаиликоторых огнем жжет памятьсноваи сноваи снова

23

Gelman J. Unthinkable Tenderness / Translated from the Spanish by Joan Lindgren. University of California Press, 1997. – Примеч. автора.

24

Товарищи (исп.).

7. Питер Брейгель Старший

(ок. 1525–1569)

Когда мы думаем о Леонардо да Винчи, у нас поднимается настроение. Леонардо – вершина человеческого духа, окутанная облаком тайны (можно выразить эту мысль иначе, но смысл будет тот же). Рембрандт – прямая его противоположность: он олицетворяет муки и мытарства гения. Когда мы думаем о Рембрандте, мы становимся милосерднее к тем, кто нас не понимает. Таким образом, мы заставляем искусство нас утешать и сами не остаемся в долгу, называя его прекрасным.

Из всех великих самым неподходящим для этой цели оказывается Брейгель. Конечно, его часто представляют как художника, который изображал веселых танцующих крестьян и простодушные рождественские сценки на фоне заснеженного пейзажа. Но никому не удается дать убедительный пример его гениальности или его страданий. В сущности, ни то ни другое обычно не упоминается, и в сознании остается только призрак идеи, которую мы не решаемся даже высказать: Брейгель был, наверное, простоват.

Неудобная правда заключается в том, что Брейгель – один из самых суровых и беспощадных художников в истории. Создавая картину за картиной, он словно собирал доказательства для обвинений, хотя вряд ли мог надеяться, что они когда-либо будут предъявлены.

Ему хотелось бы многим предъявить обвинение в равнодушии. Крестьянину, который пашет землю, не замечая падения Икара. Толпе, спешащей поглазеть на Распятие. Испанским солдатам (всего лишь исполняющим приказ), не внемлющим мольбам фламандцев, которых они грабят и режут. Ко всему безразличным слепым. Пьянице, равнодушному ко всему живому. Игрокам, равнодушным к потере драгоценного времени. Богу, равнодушному к смерти.

Но Брейгель потому и не мог поверить в неотвратимость наказания виновных, что сам не знал, кого винить. Да, крестьянин, склонившийся над плугом, прозевал падение Икара, но справедливо ли возлагать на него за это всю ответственность? Неразрешимое противоречие – следствие того, что Брейгель был не в силах преодолеть инерцию собственного мышления. Он слишком рано родился и, обладая совестью, не обладал еще тем знанием, которое подвело бы под нее надежную основу. Все, что ему оставалось, – это задавать вопросы, не особенно рассчитывая получить

ответы. Но даже и спрашивать напрямую было опасно, причем не только в политическом смысле: задаваться подобными вопросами означало впадать в смертный грех гордыни. Не случайно страх гордыни преследовал Брейгеля («Вавилонская башня», «Самоубийство Саула», «Падение мятежных ангелов»): он боялся, что по меркам средневекового Бога сам виновен в этом прегрешении, несмотря на всю свою осмотрительность.

Однако противоречия, которые Брейгель не мог разрешить, вынуждали его принять совершенно оригинальный способ мировидения. Он не перекладывал вину на козлов отпущения.

Брейгель не делал резкого различия между виновным и невиновным и воздерживался от морализирования. Он не вывел ни одной фигуры, которая выступала бы в качестве примера дурного или хорошего поведения. Его нравственное чувство раскрывается только в железной определенности, с которой он предъявляет на суд факты. Осудить отдельный поступок, отдельного человека было выше его сил, поскольку он не представлял, каким образом люди в массе своей могли бы вести себя иначе.

Так, не впадая в мизантропию, он был вынужден осуждать всех и каждого за то, что они не смогли стать иными.

Именно поэтому самые обычные явления у Брейгеля трактуются как преступления. Преступление нищего – в том, что он нищий, преступление слепого – в том, что он слепой, преступление солдата – в том, что он воюет, преступление снега – в том, что он замел пути-дороги. Брейгель был любимым художником Брехта. В стихотворении «О покладистости природы» Брехт писал:

Ах, пес приблудный, любви взыскуя,Порой к сапогу живодера льнет.И негодяю, который насилует в роще ребенка,Кивают приветливо вязы тенистой листвой.И дружелюбная пыль нас просит забыть поскорее,Убийца, след окровавленный твой. [25]

25

Перевод М. Ваксмахера.

Брейгель и Брехт, хотя их разделяли столетия, не могли понять одного и того же: Брейгель – инстинктивно, Брехт – намного яснее сознавая, что люди ищут убежища в собственной беспомощности. Они оба хотели донести до всех простую мысль: не сопротивляться – значит быть равнодушным, забыть или не знать – значит быть равнодушным, а быть равнодушным – значит попустительствовать злу.

Именно поэтому – а не из-за какого-то совпадения или тематического сходства – картины Брейгеля более важны для понимания современной войны или концлагерей, чем почти все, написанное после них.

8. Джованни Беллини

(работал ок. 1459–1516)

Джованни Беллини, родившийся в 1435 году, был первым великим венецианским живописцем. Я хотел бы поговорить о четырех Мадоннах, написанных им на протяжении тридцати пяти лет жизни.

Первая создана в 1470-х годах, когда ее автору было около сорока. Вторая – десятью годами позже, когда ему было за пятьдесят. Третья – еще десятилетие спустя. И последняя – около 1505 года, когда Беллини был уже семидесятилетним старцем.

Возможно, эти четыре картины покажутся кому-то не такими уж и разными. Все они трактуют один сюжет, все выполняют одну и ту же религиозную функцию. В каждой из них Мадонна одета почти одинаково. Но за изменениями, которые прослеживаются в этих полотнах, лежит одна из важнейших инноваций во всей истории искусства. Объект изображения остается прежним. Но авторское отношение к нему, способ его видения претерпевает революционную перемену.

Между первой и последней из этих картин разница больше, чем между двумя любыми произведениями одного художника в истории живописи.