Портреты (сборник)
Шрифт:
Посмотрите на створки, изображающие Мадонну и ангельский концерт. Там, где свет падает не совсем прямо, он как бы опрокидывает правильное измерение пространства, преобразует наше восприятие. То, что освещено, кажется ближе, чем то, что скрыто в тени. Точно так же огоньки деревенских домов в ночи создают иллюзию, будто деревня ближе, чем на самом деле. Если заняться этим феноменом более пристально, начинаешь понимать, насколько это тонкий вопрос. Каждая концентрация света действует как центр притяжения, так что человек мысленно движется от света через зоны тени и тьмы. Сколько зон концентрации света, столько и явно артикулированных фрагментов пространства. То место, где непосредственно находится наблюдатель, задает пространственную точку отсчета. Но постепенно возникает диалог с каждым,
Устремленность глаза к свету, устремленность всякого живого организма к свету как источнику энергии есть основа бытия. Устремленность воображения к свету сложнее, поскольку предполагает работу сознания и, следовательно, вовлекает сравнительный опыт. Мы реагируем на физические модификации света отчетливыми, но бесконечно малыми откликами духа, его подъемами и падениями, надеждами и страхами. В зрительном восприятии большинства живописных сцен происходит размежевание на пространственные зоны уверенности и сомнения. Глаз продвигается от света к свету, как человек, переходящий опасное место по камням.
Соединим два сделанных выше наблюдения воедино: надежда привлекает, излучает свет, как центр притяжения, к которому хочется быть ближе, который хочется принять за точку отсчета. Сомнение не имеет центра, оно повсеместно.
Отсюда сила и хрупкость света на картинах Грюневальда.
Так получилось, что оба раза я был в Кольмаре зимой, и город был скован холодом, который приходит с долины и всегда напоминает о голоде. В том же городе, при тех же погодных условиях я видел алтарь по-разному. Давно стало банальностью утверждение, что значимость произведения искусства со временем меняется, если оно вообще сохранится до наших дней. Однако обычно об этом вспоминают, когда хотят подчеркнуть различие между «ними» (жившими в прошлом) и «нами» (живущими в настоящем). Сложилась тенденция представлять их и присущее им восприятие искусства как укорененное в глубинах истории и при этом наделять нас неким высшим знанием, способностью глядеть на все якобы с вершины истории. В итоге сохранившееся произведение искусства кажется подтверждением нашей привилегированной позиции, ведь оно сохранилось для нас и ради нас.
Это иллюзия. Перед историей все равны. В первый раз, когда я увидел алтарь Грюневальда, я захотел поместить его в историю, которая подразумевает средневековую религию, чуму, медицину, больницу. Теперь же я был вынужден поместить в историю самого себя.
В период революционных ожиданий я увидел произведение искусства, которое сохранилось до наших дней как свидетельство отчаяния, царившего в прошлом. Позже, в трудный период, когда надо было стойко переносить невзгоды, я увидел, как то же произведение чудесным образом указывает мне заветную тропинку через дебри отчаяния.
10. Альбрехт Дюрер
(1471–1528)
Больше пяти столетий отделяют нас от дня рождения Дюрера: он родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге. Эти 500 лет могут показаться и долгим, и кратким сроком – в зависимости от нашей точки зрения и настроения. Если они представляются краткими, значит мы считаем возможным понять Дюрера и вступить с ним в воображаемый диалог. Если долгими, то мир, в котором он жил, и его представления о мире видятся нам настолько далекими, что никакой диалог невозможен.
Дюрер был первым художником, сосредоточенным на собственном образе. Никто до него не писал столько автопортретов. Среди самых ранних работ – рисунок серебряным карандашом: портрет автора в возрасте 13 лет. Рисунок явно свидетельствует о том, что мальчик был вундеркиндом – и что он находил свою внешность удивительной, исключительной. Одна из причин последнего, возможно, кроется в том, что он осознавал себя гением. Все автопортреты говорят о гордыне. Складывается впечатление, будто одной из главных составляющих шедевра, который Дюрер раз за разом пытался создать, был особый взгляд гения, подмеченный им в собственных глазах. В этом отношении его автопортреты –
Почему человек изображает самого себя? В числе прочих причин есть и та, которая побуждает самых разных людей заказывать художнику свои портреты: желание оставить свидетельство о собственном существовании, способное пережить самого человека. Его облик, его взгляд сохранятся в веках. Пока мы стоим перед портретом и пытаемся вообразить жизнь художника, его взгляд снова и снова допытывается у нас: «Ну как?..»
Вспоминая два автопортрета Дюрера – один теперь в Мадриде, другой в Мюнхене, – я отдаю себе отчет в том, что являюсь, наряду с тысячами других людей, тем воображаемым зрителем, чей интерес Дюрер учитывал 485 лет назад. Но в то же время я спрашиваю себя: а все ли из того, о чем я пишу, Дюрер понял бы так, как понимаем мы? Мы пристально вглядываемся в его лицо, изучаем выражение этого лица – и нам уже трудно поверить, что большая часть жизненного опыта этого человека навсегда останется неведомой. Определить историческое место Дюрера – совсем не то же самое, что понять его жизнь. Мне кажется важным указать на это, поскольку слишком часто звучат самодовольные предположения о связи его эпохи с нашей. Самодовольные – потому что чем больше все вокруг упирают на пресловутую «связь времен», тем охотнее мы странным образом поздравляем себя с прозорливой оценкой его гениальности.
Два года разделяют два автопортрета, запечатлевшие одного и того же человека в совершенно разном умонастроении. Второй из них, теперь находящийся в музее Прадо в Мадриде, показывает художника в возрасте 27 лет, одетого как венецианский придворный. На нем Дюрер самоуверенно-горделивый, почти величественный. В одежде есть даже небольшой перебор – посмотрите, например, на его руки в перчатках. Выражение глаз не вполне сочетается с франтоватым головным убором. Возможно, этот портрет приоткрывает амбиции автора: Дюрер специально так вырядился, рассчитывая сыграть какую-то новую роль. Картина написана через четыре года после его первого приезда в Италию, когда он не только познакомился с Джованни Беллини и открыл для себя венецианскую живопись – он понял, что значит быть интеллектуально независимым и почитаемым обществом художником. Его венецианский костюм и альпийский пейзаж за окном отсылают к той памятной встрече молодого немецкого живописца с Италией. Если свести интерпретацию к совсем прямолинейному высказыванию, то картина как будто говорит: «В Венеции я понял, чего стою, и теперь рассчитываю, что здесь, в Германии, меня оценят по заслугам». После возвращения Дюрер стал получать важные заказы от Фридриха Мудрого, курфюрста Саксонии, а позднее работал под высоким покровительством императора Максимилиана.
Мюнхенский портрет написан в 1500 году. На нем Дюрер изображен в неброском коричневом плаще на темном фоне. Поза (рука, соединяющая полы плаща), прическа, выражение лица (точнее, благочестивое отсутствие выражения) – все это, согласно живописному канону того времени, наводит на мысль, что перед нами голова Христа. И хотя доказать этого нельзя, похоже, сам художник стремился к такой ассоциации или, по крайней мере, не возражал, чтобы она промелькнула у зрителя.
Его намерение, по всей видимости, не имеет ничего общего с богохульством. Дюрер был глубоко религиозен, и хотя в определенной степени разделял общеренессансное отношение к науке и разуму, в целом его вера оставалась вполне традиционной. Позднее он восхищался нравственным и интеллектуальным обликом Лютера, но сам не смог порвать с католической церковью. Этой картиной Дюрер вовсе не говорит: «Я представляю себя Христом». Скорее, его послание таково: «Я уповаю, что через страдания смогу прийти к подражанию Христу».
Но, как и в случае с мадридским портретом, во всем этом есть элемент театральности. Ни в одном из автопортретов Дюрер не принимает себя таким, какой он есть. Всегда присутствует претензия стать кем-то еще, стать чем-то большим. Единственная постоянная черта его полотен – единственное, что он готов принять раз и навсегда, – это монограмма, с помощью которой он, в отличие от художников былых времен, подписывал все или почти все, что выходило из-под его кисти. Когда Дюрер смотрел на себя в зеркало, его пленяло многообразие возможных «я», которое он там видел. Иногда видение, как на мадридском портрете, оказывалось экстравагантным, а иногда, как в мюнхенском, смутно-провидческим.