Порядок в культуре
Шрифт:
Актерская индивидуальность Андрея Долотова (с его особой, повелительной и мужской силой характера; с его разнообразной эмоциональностью, с его скрытым темпераментом) позволяет актеру и в самой страсти сохранять бесстрастие, как того требует роль.
Дамир Бахтиев — другой. Что-то утонченно-поэтическое есть во всем его облике, как есть и то, что мы называем «свежестью сердца» и умным вдохновением (не восторженным и не излишне пылким, но скорее задумчиво-печальным). Самый главный «эстетический закон» (красивого человека) в него щедро вложен природой.
Хрупким и легким предстает он, назвавшийся журналистом Эриком Ларсеном, в первой сцене спектакля, — предстаёт перед знаменитостью и … соперником. Да, именно так. Они оба, как открывается с ходом спектакля, любят одну
Пристальная сосредоточенность Дамира в начале спектакля, отсутствие психологической пестроты, сдержанность и медленное нарастание переживания любовного через воспоминания — всё это несётся актером бережно, как драгоценная ноша мыслей и чаша состояний, которую он позволил себе «расплескать» только в финале. (Его герой постепенно, шаг за шагом, отвоевывает у писателя пространство для правды, но именно ее, правды, герой Дамира и не хотел, но вынужден был всё рассказать, т. к. письма были опубликованы, и потому опубликованы, что писателю больше невмоготу стало его тотальное одиночество — он стал ждать реальной встречи с женщиной из их «романа в письмах»). Если бы это было кино — то перед нами был бы всегда «крупный план», когда видны нюансы, горькие уголки губ, насмешка, обращенная к себе.
Понятно, что эта драма с весьма искусственной историей, ценна совсем не идеей «великой любви», но более драматичным поворотом: она о земных ступенях одиночества, о памяти любви, что сделала этих двух мужчин больше уже не соперниками. Любовь для того и другого совсем не пленительная новость, не пылкость, не упоение, но просто жизненный якорь в череде дней. Один их них (учитель музыки Дамира Бахтиева) устал ее держать, устал влачить за собой тень этой любви. А другой (писатель Андрея Долотова) устал от ее бесплотности, ее книжной идеальности и захотел увидеть ее в реальном и телесном женском образе. Но поздно. Ни то, ни другое больше невозможно. Так и произошла встреча того, кто давно одинок с тем, кто был им (одиноким) всегда. О том и поставил спектакль режиссер Юрий Соловьев. «Загадочные вариации» любви теперь стали принадлежать им обоим поровну.
Принципиально иной психологический тип спектакля показал на фестивале Валерий Якунин, поставив пьесу С.Лобозерова «Семейный портрет с посторонним» (вариант названия театра — «Гулять по-русски» мне показался все же не убедительным). Пьеса Степана Лобозерова была написана в 1998 году — родом отсюда, из этого времени, и ее главный герой — СТРАХ. Он — скрытый двигатель интриги. Никогда прежде деревенский человек не боялся так чужих и городских, как показывает теперь Лобозеров. Что-то существенно должно было сдвинуться в русской жизни, чтобы вот так — со страхом и недоверием — они восприняли другого. Итак, деревенская семья, столкнувшись с чужим, приехавшим в деревню из города художником, легко поверила пустившему не без корысти слух Михаилу(он боялся, что девчонка Танька влюбится в художника, а она ему самому нужна). А слух был простейшим: художник-то, мол, сиживал в дурдоме, а потому психически не адекватный (собственно, то же самое он скажет художнику о семействе, где тот остановился на постой). Страх (как символ совершенно непонятно куда и как меняющейся жизни) изменил зрение героев настолько, что все нормальное стало выглядеть гротескно преувеличенным.
Да, Степана Лобозерова совершенно справедливо ставят рядом с Александром Вампиловым. Они — одного эстетического и этического корня. Как и предшественник его, Лобозеров отлично знает быт и приметы российской глубинки, как и он, владеет искусством жанрового сочетания разных драматургических пластов: в каждой драме переплетаются водевильные и трагедийные, мелодраматические и фарсовые признаки.
Режиссер Валерий Якунин смело (идя в ногу с нынешней модой) поместил деревенских героев Лобозерова во «времена расцвета застоя развитого социализма», о чем свидетельствует программка и сценография спектакля (голос Брежнева из допотопного
Спектакль «вывезли» на себе актеры, создав отличные характеры, показав ансамблевую игру, поддерживая ритм спектакля переливами состояний. Николай Басканчин и Валентина Коноваленко (получившие дипломы за лучшие актерские работы) были искрометны и точны, смешны и патетичны, играя русские характеры и хороших, в сущности, людей. (А Лобозерова любят играть утрированно и грязновато, полагая некое свинство за «народный колорит»).
Самое главное, что удалось В.Якунину, несмотря на столь решительную диверсию против времени, — удалось показать на сцене жизнь, которая звучит. Она звучит голосами живых людей, их будней и праздников. Сквозь безотрадность времени (для драматурга — это 90-е годы), сквозь новое социальное уныние, сквозь несчастия и непонимание, светится что-то глубоко добродушное, душевное, нравственно-должное.
А вот третий опыт психологического театра — это опыт бедного театра.
Е. Гришковец, по пьесе которого Сергей Крамаренко поставил спектакль «Город» — типичный представитель так называемой «новой драмы», «эстетические достопримечательности» которой весьма скромны. Минимализм смысловой, идейный, психологический, а также псевдофилософичность — вот её приметы. Здесь, в этой пьесе, достаточно еще молодой герой недоволен собой, недоволен тривиальной семейной жизнью (хотя внешне она вполне благополучна), недоволен хорошей работой, но при этом причина его тотального отрицания самого себя если не клинического свойства, то все же и не поддается ни анализу, ни вразумительной мотивации и артикуляции. Так «не уважают реализм» в нашей новой драме. И всё.
Тем не менее, спектакль получился все же не настолько скучным, как того можно было бы ожидать. Театр наполнил его собой, — своей телесностью и душевностью одарили пьесу артисты. Режиссер спектакля не просто поддержал, а развил идею автора о том, что мы живем во время, когда нет больших идей, больших тем и больших дел. Нет уже ни прежнего оптимизма в искусстве, ни его воспитательного или познавательного значения. Нигилизм — вот ключ к нынешней реальности, а потому художник дает и сценографический образ этой реальности как пустой и монохромной (в сценографии данного спектакля преобладают серые и грязноватые цвета, близкие к серому).
Режиссер не пошел по пути полной оппозиционности к психологическому театру. Напротив, вместо разрыва попытался найти некий компромисс, застраивая актерам роли психологическими деталями. Ирина Полушина, играющая жену героя — Татьяну, вообще не боится довольно глубоко заглянуть в сердце своей героини и обнаружить там и тепло, и любовь и семейные ценности, которые не желает выбрасывать на помойку жизни. Если муж ее Сергей (слишком, слишком юно смотрится в спектакле актер Иван Колдаре) — это антигерой, бесконечно рефлексирующий и критикующий все «в принципе» {модная, почти гротескная, болезнь, ставшая особенно заметной в лучшей сцене спектакля — сцене разговора с другом Максимом (отменная игра М.Макушева)}, то она, Татьяна, напротив — героиня. Не боится остаться одна и не боится защитить свои главные смыслы-ценности.
Тем не менее, «ноющее меньшинство» в лице ее мужа (а в спектакле он один такой) угрожающе неинтересно. И, к счастью, режиссер не пошел за антигероем до конца. И пусть кому-то его развязка этой истории покажется оптимистически скучной, мне, напротив, она показалась важной. Режиссер хотел дать спектаклю некую жизненную упругость, естественность — герой так и не уехал никуда не по слабости или трусости, и не потому, что «от себя не уедешь», но что-то более существенное его удержало (быть может, вспомнил опыт отца, который тоже хотел уехать и не уехал, не бросил сына).