Порыв ветра, или Звезда над Антибой
Шрифт:
В том же 1951-м де Сталь с увлечением берется за гравюры для их общей книги и при этом работает на износ. Он еще не знает стихов, которые войдут в книгу, но это и не важно. Это будет просто диалог двух талантов.
В такой книге все должно было быть совершенно, все на вершине вкуса. Четырнадцать черно-белых гравюр, особая голландская бумага, макет – все должно быть верхом изысканности.
В конце концов Ренэ Шар не написал новых стихов для этой книги, но он отобрал старые. Увидев черные вереницы точек на гравюрах Сталя (внучка художника сравнивает их со стаей птиц в полете или вихрем опавших листьев), Ренэ Шар захотел написать предисловие к книге. В ту пору газеты
«… Гравюры на дереве, вырезанные Сталем для моих стихов, появляются нынче впервые на снежных полях галактики под солнечным лучом ваших взглядов, которые будут ласкать их, пытаясь их растопить. Ни Сталь, ни я сам, увы, не йети! Но мы приближаемся, насколько это возможно, и к живущим, и к звездам».
В то жаркое лето де Сталь, захватив с собой доски для ксилогравюр и инструменты, уехал к свояченице в Альпы. Перед отъездом из Парижа он написал Жаку Дюбуру:
«Завтра, совершенно измочаленный неделей здешней жары, поднимусь на высоту в две тысячи метров; работать в турецкой бане парижской духоты убийственно… Шара я видел три раза. Он хочет десять больших гравюр, черно-белых, и еще маленькие… все передам принцессе Бассиано, которая требует, чтоб все печаталось в Италии, роскошно, на какой-то редкостной бумаге и т.д.... В целом человек этот начинен динамитом, который при взрыве распространяет успокаивающее тепло…»
Работа над гравюрами далась нелегко. Но и работа и общение с поэтом внесли новый элемент в творчество де Сталя, расширили его горизонты.
Он так написал об этом в письме Шару осенью 1951 года, когда получил готовой последнюю литографию от парижского печатника Бодье:
«Ну вот, Ренэ, я и подошел к концу, с несколько взвинченными нервами, потому что должен был уже вчера получить всю книгу, то есть, к этой минуте я уже должен был бы дрыхнуть, завалившись на боковую, а ты мне уже писал бы, что ты обо всем этом думаешь.
Вчерашний день был намечен мной как последний срок.
При всем этом даже не могу высказать, как много дала мне возможность работать для тебя. Ты позволил мне снова почувствовать ту страсть к просторному небу, к осенним листьям, какую я чувствовал в детстве, и ощутить пришедшую с ней былую тоску по беспрецедентной прямоте выражения. Сегодня у меня в руках тысяча редкостных книг для тебя, может, я никогда их не изготовлю, но это здорово, что я их держу».
С 12 декабря в галерее Жака Дюбура на добрых две недели были выставлены новая книга стихов Ренэ Шара и ксилографии Николая де Сталя. На вернисаже побывали многие парижские знаменитости, и де Сталь с гордостью сообщал об этом в письме Теду Шемпу:
«Все писатели Франции там были, молодое поколение. Альбер Камю, Мишель Леирис, Батай, куча народу. Тед, мою следующую книжку я сделаю в цвете, одни цветные гравюры и никакого текста».
Ги Дюмюр написал об этой выставке восторженную статью. Он писал:
«Что может сравниться с иллюстрированной книгой… Ксилографии Сталя с большой точностью дали отражение земли и неба, воспетых Шаром в его стихотворениях… Работы Сталя есть воплощение свободы, силы и совершенно ницшеанской дерзости созидания…»
Конечно, в этот год, полный новых трудов, типографских хлопот и его нового увлечения Сталь реже писал картины. Однако в тех, что он успел написать появилось нечто новое. Во-первых,
Позднее внучка художника сравнивала картины той поры со старинными мозаиками, с эмалевыми пластинами Равенны. Художник и сам отмечал приближение к фигуративному искусству в своих полотнах, где роль фигуративности, по его мнению, играет пространство.
Истекший год явно намечал перелом в его живописи на пути к более ясному освещению и яркому цвету, но это, как он признавал в ноябрьском письме к Саттону, его нервировало и смущало: «Бог знает отчего».
Той же самой бурной осенью 1951 года в жизнь Никола де Сталя с новой силой и властностью вошла авангардная музыка. Де Сталя представили просвещенной меценатке и меломанке Сюзанне Тезена и авангардному композитору Пьеру Булезу. Де Сталя приглашали теперь на концерты «Домэн мюзикаль» у Булеза, а также на престижные сборища художественной элиты в квартире Сюзан Тезена на улице Октав-Фейе, что лежит в некогда столь доступном и вполне «русском», а после войны уже вполне барственном 16-м округе Парижа.
То, что прямой потомок петербургских Глазуновых проявлял пристрастие не только к книге и к живописи, но и к музыке, нас удивлять не должно. И его бедная, рано покинувшая наш мир матушка была изрядная пианистка, да и бабушка Глазунова-Бередникова славно играла на фортепьянах, а уж дядюшка Александр и вовсе был композитор. Кстати, кое-какими чертами характера Никола напоминал этого никогда им не виденного дядюшку – и страстью к искусству, и равнодушием к чужим проблемам. Разве что дядиной страсти к облегчению земной участи крепкими напитками Никола был чужд, но ему для головокружения, неистового возбужденья или забвения напитки и не нужны были. Его увлечение музыкой росло неудержимо. Правда той мелодической музыкой, какую писал его старший родственник, композитор и ректор ленинградской консерватории, неистового искателя новизны Никола де Сталя было не растрогать. Он и в музыке искал дерзкого поиска, атональности, додекафонии. С упрямым интересом и наслаждением слушая то Мессиана, то Шонберга, он пришел в конце концов к Веберну и Булезу, и надо сказать, что он был на пути этих поисков не первым из авангардных художников. Даже если говорить только о былых россиянах во Франции, и то с непременностью вспомнятся и Шаршун, и Баранов-Россине и Сюрваж. Но конечно, первым, с неизбежностью на память придет Василий Кандинский.
Этот корифей абстрактного искусства называл музыку «искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», а напротив, служившим «средством выражения душевной жизни художника». Кандинский всегда много говорил и писал о связи живописи с музыкой, а под конец жизни он и вовсе завязал оживленную переписку с творцом додекафонии Шонбергом. Перечитывая рассуждения де Сталя о цветовой или графической передаче звучания музыкальных инструментов в живописи, читатель невольно вспомнит давнишнее наблюдение Кандинского:
«Большинство музыкальных инструментов имеет линеарный характер. Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами совершается переход ко все более широким линиям вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы…
Можно утверждать, что линия предоставляет музыке максимум своих выразительных средств. Здесь она столь же реализуется во времени и пространстве, как и в живописи».