Последнее лето Клингзора (сборник)

Гессе Герман

Когда-то, почти на сто лет раньше, в пьесе немецкого драматурга Георга Бюхнера «Смерть Дантона» герой за­давался вопросом: «Что это такое в нас, что прелюбо­действует, убивает, крадет и лжет?» Во второй повести, «Клейн и Вагнер», этот вопрос повторяется почти в тех же словах.

Внешним толчком для стремительного развития дейст­вия стала и тут кража — кража казенных денег чинов­ником Фридрихом Клейном, никогда раньше не нарушав­шим своего долга. После этого начинается бег, бег как ду­шевное состояние, не прекращающийся и тогда, когда за героем уже никто не гонится. «Флюгер судьбы» ведет Клейна через границу на юг. Он окунается в воздух, на­поенный благоуханием, видит кругом природу фантасти­ческой выразительности. Случается в этой повести очень немного: в городском парке героя поражает своей неза­висимостью

и красотой танцорка. Желая служить ей, он отправляется с ней через озеро в игорный дом, проводит с ней много ночей. Все кончается внешне ничем не вызван­ным самоубийством.

Но внутренними событиями повесть перенасыщена. Ге­рой, а вместе с ним и читатель видят не только «действи­тельность», то есть то же, что и все. В воспаленном мозгу Клейна прокручивается калейдоскоп видений и воспоми­наний. Он видит сны, например, странный сон об автомобиле... Мысль работает лихорадочно. Вдруг наступает минутная ясность, и он понимает, что имя Клейн (а «клейн» по-немецки — «маленький») обозначает его долю в ми­ре. Или какую-то тайную свою связь с учителем Вагне­ром, убившим по непонятным причинам жену и детей, о чем он прочел однажды в газете и почему-то не может забыть. Таких лишь намеченных, не до конца прочерчен­ных связей в повести много — они будто нарочно подбро­шены тут читателю. И как и в первой, детской, повести, происходит бесконечная смена состояний — от относитель­ной гармонии и спокойствия к крайнему отчаянию и без­надежности.

Не Толстой, а другой наш великий писатель приходит на ум, когда читаешь эту повесть Гессе. С романами До­стоевского тут связаны не только детективность сюжета, не только обязательный мотив преступления (а кстати сказать, и игры, рулетки), не доведенного, правда, у Гессе до своей крайности — убийства, хотя мысль об этом то и дело мелькает в голове героя, но и мотив наказания, невыносимого бремени преступления, его «утомительности». Выше, когда речь шла о «Душе ребенка», мы говорили о настороженности писателя к поступкам без размышления, ко всякого рода безудержным душевным порывам. Но если это и правда о Гессе, то правда неполная.

Ох как глубоко понимает писатель естественность этих неконтролируемых порывов! Как ясно представлена им эта сторона жизни: ведь человеку, полагает автор, «европей­скому человеку нашей эпохи», так редко приходится быть самим собой, ведь он (приведем слова о герое) «всегда был чем-то занят, чем-то другим, а не самим собой, всегда ему нужно было что-то делать...». Недаром с таким востор­гом и упоением Клейн смотрит, как, отрешившись от окружающего, принадлежа только себе, движется в танце его возлюбленная. Танец — полнейшая свобода — противо­поставлен у Гессе загнанности человека механикой жизни. В этой загнанности, полагал Гессе, люди часто доходят до того, что даже забота о детях кажется непереносимым временем. Если тихий чиновник Клейн вырвался из-под ярма, если робкий человек совершил преступление, то в :-том был напор большой силы. Сам герой тщетно пытается : лределить ее истоки...

Кто виноват? Жена? Долголетняя ненависть к ней, ко­торая, как мерещится Клейну, могла привести к убийству? Или порывы души ничем не объяснимы? И если перевести разговор на проблемы всеобщие (а Гессе, безусловно, хотел, чтобы сказанное им было воспринято именно так), то ^южно задать и вопрос: почему способен на преступление обыкновенный человек?

Поле действия в повестях, как и во всем творчестве Гессе, нешироко. Состояние же очерчено широкое — ха­рактерное состояние тысяч людей в годы веймарской Гер­мании, как и вообще во времена кризисов и неустойчи­вости. Вспоминая впоследствии «Клейна и Вагнера», автор проводил параллель между своим героем и миллионами солдат, возвращавшихся после четырех лет войны «из закованного в униформу жестокого подчинения к вожде­ленной, но внушавшей страх свободе». Но и это всего .тишь одно из возможных сопоставлений, и оно не исчер­пывает смысла повести.

Лишь мимоходом упомянув приметы эпохи «после войны», Гессе показывает само рожденное ею сознание, его метания и мучения, его лабильность. Представлено это не только сюжетом, но и подвижностью точки зрения, изменением перспективы, в которой увиден мир. Изменчиво не только состояние героя, меняется само отношение к жизни, со­бытиям, людям, в них участвующим. Меняется, открываясь разными

сторонами, и сама действительность. Мальчик в первой повести чувствует себя преступником по отношению к праведнику отцу. Он темен, а мир светел. Но вот он встре­чает товарища, которого может счесть ниже себя, и его отно­шения с миром уже другие: теперь он светлый праведник почище отца и защищает нравственность кулаками. Да и сама вина перед отцом принимается мальчиком совсем не безусловно: «Я лег в постель с уверенностью, что он меня целиком и полностью простил — полнее, чем я его» — так кончается повесть.

Подобного рода подвижность у Гессе постоянна. Совер­шив кражу, вкусив вожделенной свободы, Клейн ловит себя, однако, на том, что, озлобившись, начинает смотреть на пленившую его танцорку с точки зрения скучной добро­порядочности, от которой бежал. Теперь он «представляет» свою жену и мир увиден ее глазами. Точно так же меняется отношение к учителю Вагнеру — от осуждения преступ­ника до мгновенного его понимания. Ракурс, в котором показана жизнь, сдвигается. В одной судьбе просвечивает возможность противоположной.

Все в том же 1919 году Гессе написал несколько статей о Достоевском. Главным ему казалось, что этот великий писатель уловил нереальность для только приближавшегося тогда столетия раз навсегда установленного деления на добро и зло. Каждый из братьев Карамазовых заключал в себе смешение этих начал. Самый необузданный, Дмит­рий, становился в конце почти что святым. Защитник же разума и науки Иван провоцировал преступление.

И у героя Гессе Клейна тоже будто множество лиц. Он то и дело смотрится в зеркало и каждый раз пора­жается тому, что видит. Именно с «Клейна и Вагнера» в творчестве Гессе начинается мотив маски, театра, зер­кала, знакомый читателям «Степного волка». Театр «Ваг­нер» в «Клейне и Вагнере» предвещает «магический театр» из еще не написанного тогда романа. В момент озарения Клейн сознает, что связан не только со свершившим пре­ступление учителем, но и со знаменитым композитором, в музыке которого выразился мощный поток неудержимых эмоций. Поднявшись в смертной тоске с ложа своей ус­нувшей возлюбленной, он видит себя отраженным в зер­кале — голый, в мокрой от дождя шляпе на голове, он ищет нож. Отразилось не столько событие, сколько его возможность, не поступок, а душа человека, ужаснувшие его страсти. Границы между внешним и внутренним размываются. Внутреннее представлено так же зримо, как внешнее, ибо, по убеждению Гессе, не в меньшей мере определяет жизнь человека.

В Германии не было другого писателя, который с таким напряжением, как Гессе, следил бы за этим скрытым от глаз током действительности. Оглянувшись много позднее на свои произведения веймарских лет, Гессе с основанием утверждал, что предсказал в них возможность фашизма и второй мировой войны. Суть сделанного им — не в осуж­дении несчастного Клейна. Прозорливость Гессе проявилась в другом. Он показал сознание, отразившее шаткость и гнет действительности, как реальность не менее важную, чем очевидность событий.

Но подвижность мира у Гессе дает возможность не только зримо представить внутреннюю жизнь людей.

Читатель заметит, быть может, как часто автор видит предметы или детали пейзажа будто бы на плаву. Многое обладает способностью перемещаться в пространстве и времени. В «Последнем лете Клингзора» герой находит в окрестностях маленьких швейцарских селений и Рим, и Японию, и море у экватора. Но и в «Клейне и Вагнере» деревня и дача «плавают светлыми, белыми и розовыми, пятнами» по ту сторону озера. Две последние повести кон­чаются трагически. Однако, может быть, именно эта живая подвижность мира, выраженная через особого рода те­кучесть прозы, приводит читателя в результате не к уны­нию и подавленности, а к радостному, свободному чувству. Жизнь и мир для Гессе не застыли. Человек может по­чувствовать свою связь с тысячью неведомых ему раньше вещей. Он может по-новому взглянуть на давно извест­ное, как по-новому взглянул на свою судьбу чиновник Клейн. И это, в сущности, тоже ведь не конец. Возможны даль­нейшие изменения, иные отношения, новое понимание. Труднее всего поэтому тем читателям Гессе, которые ищут в его произведениях «выводы». «Выводом» и послед­ней жизненной мудростью нельзя, например, считать само­убийство Клейна. Ведь для Гессе это еще и отказ от эгоизма — почти символическое слияние с целым.