«Последние новости». 1936–1940

Адамович Георгий Викторович

Шмелев очень даровит. В старшем поколении русских повествователей его имя надо, мне кажется, поставить непосредственно вслед за именем Бунина. Достаточно прочесть одну шмелевскую страницу наудачу, не выбирая, чтобы убедиться, как силен у этого художника словесный изобразительный «напор»; как сложен и причудлив его рисунок. Страница Шмелева необычайно насыщена, порой даже чересчур, будто изнемогая под тяжестью стилистических завитушек, интонационных ухищрений и всяческой роскоши красок. Ни одной пустой строки, и хотя читатель, слишком уж обильно угощаемый, иногда жаждет отдыха, ну хотя бы полстранички побледнее, посуше, попроще, он не может не отдать себе отчета в том, что автор не манерничает, а богат действительно. Помимо этого, у Шмелева есть черта, редкая в наши дни: страстность. Это страстный человек, с унаследованным от Достоевского чутьем к людским страстям и, в особенности, с чутьем и слухом к страданию. Именно в темах страдания, и только в них, Шмелев поднимается высоко. Но по горячности, по запальчивости своей натуры он ими не ограничивается, а противопоставляет отрицанию утверждение, строит свой мир и приглашает нас им полюбоваться. Тут-то и возникает размолвка.

Так уж повелось, что поклонники Шмелева, – а их у него много, и они за него «хоть в огонь», –

демонстративно связывают его творчество с Россией. Шмелев будто бы самый патриотический наш художник. Он – оправдание всех тех, кто слагает беспомощные вирши в национальном духе или сочиняет сусальные романы для воспитания юношества. Он – их знамя, их глашатай. Кто недолюбливает Шмелева, тот, значит, вовсе и не русский человек, тот интернационалист, разлагатель, анархист, бессознательный большевик. Ибо все у Шмелева исконное, подлинно наше, почвенное, все «Русью пахнет» и для русского нюха пленительно. Тут-то, повторяю, и происходит размолвка. Монополии на патриотизм мы никому передавать не склонны. Но если бы это было патриотизмом, если бы этим он был ограничен, от него пришлось бы отказаться. К счастью, отказываться нет причин, а перечитывая Шмелева, хочется воскликнуть: «Не узнаю тебя, Россия». Не то она и не в том она, по крайней мере не только «то» и не только «в том». Впечатление такое, будто с больных беспредельных просторов, куда вывел нас русский XIX век, с Пушкиным и Толстым, с Лермонтовым и Гоголем, с Тютчевым и Достоевским, после того как вдохнули мы воздуха подлинной свободы, мудрости и человечности, опять захлопнуты окна… ну, может быть, и в затейливо расписанном тереме, со всякими там коньками и вышивками, с красными девицами и удаль-добрыми молодцами, но и с затхлостью из плохо проветренных покоев, с плесенью на стенах. Шмелев не стилизует под старину. Он рассказывает о современной жизни, и в частности в «Няне из Москвы» изображает даже некую взбалмошную девицу, блистающую в Нью-Йорках и Холливудах. Но идеал, к которому влечется его творчество, основной образ, заложенный в нем, узок и реакционен в глубоком смысле этого слова (потому и антиморален). Бывали, конечно, в Москве такие нянюшки – умные, степенные, говорливые, милые, добрые старухи. Могли они и пережить все то, что пережила шмелевская няня, могли остаться и столь же крепко своеобразными в речах, во вкусах, в повадке. С точки зрения правдоподобия возражений нет. Но если говорить не о правдоподобии, а о правде, дело меняется… Весь замысел Шмелева звучит фальшиво, потому что ничему не отвечает. Если бы это была просто лирика, навевающая «сон золотой», безнадежно-сладкий сон о прошлом, что же, можно было бы провозгласить и «славу безумцу»: в снах и в лирике сейчас – что скрывать – большая потребность. Но это утверждение, это идейно-историческая полемика, это противопоставление одного мира другому, это творчество волевое и, как теперь говорится, «целеустремленное». Вот тут-то его внутренняя порочность и обнаруживается… Становится ясно, почему русская литература «опровинциалилась»: сравнить только «Няню из Москвы» с чем-либо бесспорно высоким в нашем прошлом, с «Княжной Мери», с «Капитанской дочкой», с «Хозяином и работником». Какое падение! Какой срыв! Причина не в таланте и не в мастерстве, срыв – потому что, опять скажу, Шмелев очень талантлив и в карикатуру не превращается никогда, ни при каких обстоятельствах, – а срыв в общем творческом кругозоре, в миропонимании и властной, заразительной, облагораживающей силе этого миропонимания. А ведь Пушкин, Толстой – это как-никак тоже Россия, и то, что они от имени России сказали или выразили, не потеряло для нас квази-бессмертного своего значения даже и после революции, после большевизма, после чего угодно вообще. Но их ощущение родины тем менее назойливо, чем оно было глубже и свободнее в резком противоречии с декоративным, как бы обворовывающим, умаляющим человека патриотизме шмелевского склада.

Все это я пишу не в упрек Шмелеву, не пытаясь объяснить, почему от его книг, даже самых лучших, неизменно «становится не по себе»; пытаюсь понять, что заставляет иногда морщиться и хмуриться над этими книгами, казалось бы, и широкими, и увлекательными, и искусными.

Но и расставаясь с автором «Няни из Москвы», не можем преодолеть тайного сочувствия ему: как все-таки он искренен, как пылок, как горек его жизненный опыт, с каким лихорадочным одушевлением вглядывается он в свои миражи.

Хлебников

Облик Виктора Хлебникова – один из самых загадочных в нашей новой литературе. Вернее, даже – самый загадочный.

Имя его окружено почетом и пиететом. Но никто из поклонников Хлебникова до сих пор толком не объяснил: что они в нем любят и что ценят? Неизвестно даже, понимают ли они его: в туманной и восклицательно-восторженной литературе о Хлебникове следов понимания, правду сказать, мало… Легко было бы произнести слово «снобизм» – и махнуть рукой. Но ссылки на снобизм, на моду, на суетное комическое желание быть непременно в первом ряду, на «детскую болезнь левизны», столь распространенную в искусстве, – все это в данном случае неуместно. Есть, конечно, люди, ахающие над Хлебниковым только потому, что это кажется им доказательством особо-изысканного вкуса. Но за ними есть и тесный, сплоченный круг ценителей искренних. От Хлебникова исходит какое-то излучение, которое трудно определить, но которого нельзя все-таки не чувствовать. Таким он был в жизни, таким остался и в своих стихах.

Помесь кретина и гения… Сколько раз повторялась в разных формах эта характеристика. С первого появления Хлебникова в нашей литературе, за год или за два до войны, кто-то пустил ее в обращение – и до сих пор к ней возвращаются все, пишущие о Хлебникове, делая ударение то на первой, то на второй из составных ее частей. А между тем она, по существу, едва ли верна, и во всяком случае поверхностна, как, впрочем, всякая формула, наспех пригнанная к живому человеку. Верно в ней, может быть, только то, что в необычайном соединении двух полярно-противоположных понятий – кретинизма и гениальности – дан отблеск того впечатления общей «необычайности», которое Хлебников производил решительно на всех. Действительно, это был странный, единственный в своем роде человек. Забыть его нельзя.

Что поражало в нем? Молчание? Можно «уметь молчать», т. е. по-онегински «хранить молчанье в важном споре»… Но Хлебников ни в малейшей мере не притворялся и маски не носил. Он молчал часами, исступленно, хочется сказать, «вдохновенно», будто погруженный в какие-то такие далекие думы, что переход от

них к обычным житейским речам невозможен. Однажды в Петербурге, в одном из тех домов, где собирались поэты, после чтения стихов о чем-то долго и сложно говорил Осип Мандельштам, редкий умница и человек тончайшей интуиции. Говорил, как всегда, обрывками фраз, полу-афоризмами, усмехаясь, сам с собой тут же споря, останавливаясь, задумываясь. Вдруг он оборвал речь:

– Нет, я не могу больше говорить… потому что там, в соседней комнате, молчит Хлебников.

Хлебников действительно сидел один в столовой за чайным столом, весь серый, померкший, поникший, сгорбленный, – и молчал. Его зеленоватые глаза были устремлены в одну точку, – и явно не видел он ничего перед собой, явно не слышал никаких разговоров и толков. «Как ты смеешь быть хорошим, когда я плохая?» – вспоминался знаменитый леонидо-андреевский вопрос, – как ты смеешь отсутствовать, где-то витать и блуждать, когда все мы здесь отданы нашим постоянным интересам, нашим повседневным делам и спорам, ну, может быть, и «высоко-культурным», но все же всякому доступным и при известной тренировке всякому понятным. Молчание всегда действует на людей, всегда «импонирует» им. Недаром сложена пословица на эту тему, да и Онегин молчал недаром: лучшей позы не выдумаешь. Но у Хлебникова не было на лице ни обычного в таких случаях высокомерия, ни показного устало-пренебрежительного скептицизма, – он в самом деле был весь погружен в себя, в свои странные, неповторимые мечты и расчеты, и если наконец его «будили», говорил с трудом, скупясь на слова:

– «Ч» означает оболочку. Пустая поверхность. Охватывает другой объем. Череп. Чашка. Чулок.

Или что-нибудь в таком роде… Среди первых футуристов ему принадлежит, бесспорно, первое место – и по собственному их признанию, и по общему мнению. Братья Бурлюки ограничивались главным образом ролями идеологов и пропагандистов. Маяковский, несмотря на очевидный талант, смущал некоторой примитивностью своего духовного склада и своей поэзии: в нем сразу же обозначился «продукт широкого потребления». Василия Каменского трудно было принять всерьез, Крученых истерически ломался – и только Хлебников представлял собой что-то действительно цельное, неясное, казалось, значительное и соответствующее широковещательным теориям и декларациям о «слове как таковом». Собственно говоря, для него, – если только не им самим, – эта теория и была придумана, и только он дал ей иллюстрацию. Маяковский, выступавший как хлебниковский соратник, был от культа «слова как такового» дальше кого бы то ни было, – у Маяковского каждое слово перегружено смыслом и эмоциональным содержанием, и плести вне-смысловые, «заумные» словесные кружева, вроде знаменитой поэмы Хлебникова он не умел и не хотел. Хлебников же вкладывал в эти вирши весь свой пафос, все свое дарование.

О, рассмейтесь, смехачи…

Не потому ли и был он встречен старшими поэтами и сверстниками своими с таким тревожным вниманием, с таким смутным и порой безотчетным доверием, что, в сущности, был продолжателем, а не реформатором-анархистом, и что в его творчестве дошла до тупика та самая линия, которой, казалось бы, нет и не должно быть конца. Хлебников по отношению к Брюсову есть приблизительно то же, что Брюсов по отношению к Надсону, – только в Хлебникове выводы доведены до абсурда, хотя в этой своей абсурдности они и блещут порой какой-то ослепительной, белоснежной чистотой «девственного» самодовлеющего слова. Брюсов почувствовал, что Надсон пишет стихи ради «содержания», не заботясь о словесном составе фразы, и перенес ударения именно на плоть поэзии. Хлебников этим не удовольствовался – и дошел до ощущения, что лишь плоть, только плоть и существует. Он был в поэзии как бы крайним материалистом, отрицая в ней все, что не есть игра звуков или игра коротких, отдельными словами ограниченных смыслов, и отбрасывая цель, идею, устремление, так же как художник нормального склада отбрасывает тенденцию. Оттого, вероятно, его поэзия никогда не будет популярной; ее исходный, основной принцип таков, что людям с ней нечего делать. Только те немногие, кто особенно чувствителен к русской речи, к ее скрытым корням, к ее неиспользованным возможностям, Хлебникова по-настоящему любят. Но и они должны признать глубокую причудливость этого филологического вдохновения, где слово все собой заслонило, – и, повторяю, едва ли они это вдохновение вполне понимают. Ни разу, во всяком случае, они не сделали решительной попытки перевести на бедный язык прозы и логики то, что их волнует и прельщает в расплывчатых, мягких, хаотических, как бы первобытно-влажных хлебниковских строчках.

Не являются такой попыткой и интересные записки Сергея Спасского в последней книжке «Литературного современника». Но кое-что в них все-таки дано – портрет Хлебникова в этих записках очень ярок. Спасский хорошо знал покойного «председателя земного шара», сопутствовал ему в его постоянных странствованиях и, по-видимому, был этой удивительной личностью покорен и очарован. По его утверждению, у Хлебникова были две «обобщающие» мысли: «мысль о человеческом языке и мысль о закономерно-обусловленной ритмической поступи истории». Мне кажется, Спасский делает ошибку, считая эти две «мысли» равноценными и одинаково плодотворными. Мысль о языке действительно создала поэзию Хлебникова, т. е. оставила по себе некий памятник, который во всяком случае достоин изучения и внимания. Мысль о «ритмической поступи истории» внушила поэту лишь бред – вроде известного его заявления, будто мировой жизнью движет число 317. У Хлебникова существуют таблицы и выкладки, согласно которым великие события совершаются в мире периодически, регулируются «волнами» в 317 лет. Есть у него и другие математические истолкования истории, иногда блестяще остроумные, на первый взгляд даже поразительные, но столь же произвольные. К любой цифре, к любому числу можно ведь при желании подогнать несколько событий и построить схему, но что это доказывает? Если у мира есть тайна, то, надо полагать, она не так проста. Один из новейших биографов Наполеона – чуть ли не сам Мережковский – заметил, что три точки земного шара – Аустерлиц, Ватерлоо и остров Св. Елены – связаны между собой каким-то правильным геометрическим рисунком: отсюда тоже – немедленный скачок в толкование мировых судеб и провиденциальных предначертаний… Это хлебниковский метод: находчивость тратится попусту и ничего в сущности не находит. В общей сложности мировых (т. е. историко-географических) цифр и линий должны быть курьезные построения, так же как, например, в звездном небе есть рисунки и фигуры. Но уж если на то пошло, они скорей устанавливают и подтверждают принцип случайности, нежели идею наглядной закономерности.