Постдок-2: Игровое/неигровое
Шрифт:
З. А. Тут очень важен не агрессивный монтаж, задающий иное восприятие времени в фильме и времени фильма, сама драматургия движения времени и прерывания его течения.
А. В. Ты права. Монтаж – это когда пространство движется, а время остается. Время протекает гораздо меньшее, чем пространство. Пространства много, а времени мало. Как шар. Центр один, а поверхность колоссальная. Если монтаж ослаблен, то времени становится больше, а пространства меньше. Поэтому все зависит от предпочтений режиссера. Иногда материал просит, чтобы крутилось пространство, а время останавливалось, задерживалось. Другой материал требует, чтобы время протекало, а пространство стояло на месте.
З. А. Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется?
А. В. Я думаю, что когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм – это же все-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ нет. Но
З. А. При этом вы сказали, что кино, в отличие от театра, имеет в этом смысле бесконечные возможности.
А. В. Несомненно. Потому что способ, с помощью которого приближается к реальности кинематограф, гораздо более универсален, чем такой же способ в театре. Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента, какая она есть, такая и остается. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект. Да, кинематограф стремится к реализму, и в этом его животворность. Поэтому мы говорим о неигровом кино. О документальной территории. Там – путь встречный: объект, оставаясь самим собой, вступает в игру с наблюдателем.
Postdoc
После романа
«Пока я копировал скопированное отцом письмо, в Нью-Йорке рухнул Всемирный торговый центр ‹…› Все говорят, что мир от этого изменился. Не изменился, а просто отныне нельзя больше делать вид, что мы не видим действительности мира. Конечно, это значительная перемена. В открывшийся нам сейчас брутальный облик мироздания без труда вписывается мой отец (точнее, его история) ‹…› В каком-то смысле террористическое нападение на Нью-Йорк для меня столь же невероятно, как и то, что отец был агентом гэбэ. Когда я впервые увидел врезающийся в башню авиалайнер (в одном из отелей Франкфурта, вполглаза глядя на телеэкран и действительно какое-то время убежденный в том, что эти идиотские фильмы катастроф начали показывать по телевидению уже и днем), а также когда я впервые увидел почерк отца в досье (тоже вполглаза, без особого интереса, ведь ни в том, ни в другом случае я ни к чему не был готов, да и не думал, что должен готовиться быть к чему-то готовым), в обоих случаях со мной произошло одно и то же – я вытаращил глаза, стал задыхаться, и сердце заколотилось. Я не верил своим глазам, но знал: это правда» [3] , – пишет Петер Эстерхази в книге «Исправленное издание», вышедшей через два года после публикации его романа «Harmonia caelestis» («Небесная гармония») и написанной после того, как автор узнал (в архиве бывшей венгерской госбезопасности) о том, что его отец был информатором, начиная с 1956 года.
3
Эстерхази П. Исправленное издание. Приложение к роману «Harmonia caelestis». М., 2008. С. 196. Далее страницы этого издания указаны в тексте.
Шок, вызванный этим открытием, поставил известного писателя, одного из знаменосцев постмодернизма, перед выбором: оставить это знание при себе (что было сделать нетрудно, невыносимую трудность представляла лишь сомнительная возможность остаться в живых, несмотря на внутреннее кровотечение, ослепление, ярость и кошмары наяву) или осмыслить это открытие, а значит, рассказать о новом опыте. Но как, в какой форме, исходя из какой мотивации (отец, будучи героем семейной саги «Небесная гармония», полюбился читателям как человек чести, достоинства, как неподкупный аристократ, не замаравший себя в эпоху кадаровского режима)?
Эстерхази выбирает не умолчание, а писание. Казалось бы, «исправляет» вымышленный образ отца, основанный на воспоминаниях, впечатлениях, на размышление о фантастическом прототипе этого образа, с которым он случайно (найдя время после завершения колоссального труда для праздного любопытства: узнать, не был ли он, известный писатель, объектом интереса гэбэ, не прослушивался ли его телефон) познакомился в архиве.
«Писатель, привыкший считать фантазию сферой компетенции искусства, столкнулся с реальностью, которая, как нередко бывает, превзошла всякое воображение. Еще одно, на сей раз документальное, повествование об отце ‹…› вызвало у читателей потрясение, стало не только литературной сенсацией, но и общественно значимым событием» [4] .
4
Середа В. От переводчика // Эстерхази П. Указ. соч. С. 238.
Это «приложение» к роману, облитое слезами (засвидетельствованными буквой «с» в тексте), а также желчью, жалостью к себе («ж. с.») и беспощадностью к себе же, предъявило не только другой образ (прообраз) отца, но и самого автора. И другую историю [5] , которая экспроприировала из чувственного мира этого автора и его сочинений мир частный, домашний, связанный с интимной повседневностью, взорванный вдруг изнутри этого мира. Мира, с которым писатель
5
Главным смысловым итогом книги Борис Дубин видит именно взгляд на события «не извне, а изнутри интимного мира ‹…› Тот факт, что границ между „ними“ и „нами“, государством и семьей, властью и человеком – границ, спасительных для многих летописцев коммунистического эксперимента над обществом и людьми, – в книге Эстерхази нет, выступает, может быть, самой существенной, самой, кажется, мучительной для автора чертой жизни, и вместе с тем – самым решительным, причем прямым, не косвенным и не сторонним, обвинением в адрес этой жизни ‹…› авторский текст не исключает другой, отцовский, не описывает (цитирует) как чью-то чужую речь, а принимает его как один из собственных голосов, вбирает в себя, взаимодействует с ним. Фирменная центонность постмодернистского письма оказывается преображенной ‹…› такое письмо, а значит, и литература в целом, выходит на иной уровень, открывает для себя новые возможности, в том числе новую антропологическую оптику и опыт» (Дубин Б. Другая реальность // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 222–223, 225).
Он пишет (составляет из разных текстов, голосов) «Исправленное издание» как – на первый взгляд – документальный роман, немыслимый для него жанр. Героями книги становятся не только реальные люди (автор, его отец, их родственники, венгерские оппозиционеры, гэбисты), не только реальная топография города (кафе, где встречался с кураторами отец и которые решил обойти сын, в большинстве своем сметенные с постсоциалистической будапештской земли или перестроенные [6] ), но и документ как таковой. Само его наличие, его присутствие, ну и, конечно, стилистика доносов, непотребная для блестящего переводчика, каким был отец.
6
Кафе, где происходили встречи информатора с гэбистами, остались только в досье, в реальности на их месте появились антикварная лавка, художественная галерея, карточный клуб, банк, магазин тканей, то есть следы со временем оказались заметенными.
Документ: четыре папки информатора под условным – вымышленным или «романным» – именем Чанади. Эстерхази делает выписки собственноручно – первый, одновременно сознательный и бессознательный, отвечающий «невозможной» реальности, поворот писательской «техники», – «влезая в шкуру отца» [7] , наследуя руку, тактильно приобщаясь к его доносам, присваивая слова и разделяя таким образом за это ответственность («…важен не я, не автор, не его отец, а все мы. Это книга о нас» (с. 238)).
7
«Идентификация с предателем ‹…› и есть способ спасения, посмертного вывода отца из плена греха ‹…› предмет и материал начинают диктовать ему новый стиль, отличный от прежнего – метафорически насыщенного и пышного. Это стиль сухой, документальный, и документальность состоит не только в создании текста из бумаг времени ‹…› Эстерхази делает документом и свой роман об отце „Harmonia caelestis“ ‹…› И самое главное: он документирует свои переживания ‹…› пишет досье на себя, если угодно» (Фанайлова Е. Всеобщая история бесчестья // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 219–220).
Документом, который подвергается перечитыванию и новому («благодаря» другим документам) освидетельствованию, становятся не только четыре архивные папки, но и сочинения Эстерхази, написанные до «Исправленного издания» [8] , цитаты из которых, как и фрагменты доносов, набраны красной («кровавой») типографской краской.
«Героический жест» (слова Петера Надаша; с. 239) постмодерниста Эстерхази, столкнувшегося с «непредставимой» реальностью, пережившего поражение своего надежного, казалось бы, художественного метода («над Эстерхази одержал верх один из главных его эстетических противников – реализм»; с. 238), актуализировал давно, казалось бы, решенный или подвешенный вопрос о приоритетах эстетики и этики. Вопрос, уклоняющийся от однозначных, вроде бы всегда неполноценных ответов.
8
«Шок, лежавший в основе „Исправленного издания“, безусловно, означал возвращение документа или, точнее, возвращение документу его исходных культурных функций – заверять, подтверждать, удостоверять, которые были поставлены под вопрос постмодернистским недоверием к тексту ‹…› При этом, что важно, Эстерхази декларирует подчеркнуто отстраненную позицию по отношению к собственным произведениям – они почти приобретают статус документов, наравне с теми, которые подшиты в агентурных досье ‹…› Документ в данном случае документален постольку, поскольку неподконтролен, непроницаем для любых манипуляций. Можно сказать и резче – он парализует своего реципиента, фактически лишая его персональной воли: именно в этом режиме под „реализмом“ понимается задача внимать и фиксировать, а поскольку цели подобного ответного документирования принципиально не определены, материалом для него рано или поздно с неизбежностью становится отстраненное, диссоциированное „я“ (собственные книги, комментарии, слезы). Но есть ведь и другая сторона того же режима: в качестве документальной опознается ситуация, которая побуждает „говорить собственным голосом“ – то есть признавая этот голос своим, отменяя алиби условности, игры, вымысла. Иными словами, документ, вновь приобретающий свои конститутивные свойства, противоречивым образом требует и отсутствия воли, и предельной ее концентрации; сам факт прочтения документа тут диктует определенную роль, ускользнуть из которой нельзя, но и полностью отождествиться с ней, перестав рефлексировать, – недопустимо (и/или невыносимо)» (Каспэ И. Говорит тот, кто говорит «я» // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 234, 237).