Постдок-2: Игровое/неигровое

Абдуллаева Зара

Работа с документом и с легендами биографии поручена актеру, который рассказывает про трех солдат, имевших имя его деда, и поочередно превращается из рассказчика в персонажей-антисемитов (один служил в советской армии, другой воевал на стороне фашистов), присваивая (как писатель Эстерхази, переписывающий в архиве отчеты своего любимого отца, оказавшегося сексотом и тем самым разделяя его вину) чужой опыт, ставший «своим».

Третий солдат, находившийся «во время войны и на той и на другой стороне (или ни на одной из них)» [21] , выглядел гораздо менее агрессивным и вполне безопасным. Три версии судьбы, сыгранные с равной достоверностью, засвидетельствовали не только, разумеется,

мастерство актера, но поставили вопрос об осмыслении конкретной биографии: реальной и выдуманной. А смерть солдата снимает (искупает) разночтения между документом и легендой.

21

Годер Д. Театр как исследование жизни // Время новостей. 2010. 5 мая. С. 10.

Сцена заставлена цветами «в горшках, кадках, ящиках, они занимают все пространство, и актер сидит в окружении коробок и мешков с землей и удобрениями», в финале он складывает эти цветы в одном месте «и ‹…› стоит рядом с покрытой цветами горой, будто у свежей могилы» [22] . Эта сценографическая метафора (16 марта в Латвии – день поминовения всех погибших во время войны, на чьей бы стороне они ни воевали) удостоверяет живое и потому тревожное воспоминание – реальный смысл условного спектакля, в котором единственный актер свидетельствует о трех солдатах под одним именем. Иначе говоря, документирует ту художественную реальность, которую не поколеблет даже звонок из архива.

22

Там же.

«Рассказы Шукшина», отсылающие – на слух и до просмотра – к нейтральному названию «Латышских историй», сыграны русскими звездами и молодыми замечательными артистами (проект инициирован фестивалем NET («Новый европейский театр»)). В отличие от «Латышских историй», основанных на реальных событиях жизни реальных рижан, доверившихся латышским актерам, которые их рассказали, «Рассказы Шукшина» – совсем другое предприятие. Оно громко вписалось в московскую театральную реальность и обозначило новый контекст режиссуры Херманиса.

Реализация этого проекта – высочайшего класса антрепризы (в безоценочном смысле) – побуждает воспринимать его успех не только как удачу фестивальной инициативы. Дело в том, что этот спектакль ставит множество концептуальных вопросов, небезразличных для понимания современного бытования и кинематографа, и так называемого современного искусства.

Успех «Рассказов Шукшина» невольно и при этом бесконфликтно проявил как реальные ожидания широкой публики, так и предпочтения профессиональной.

Радикальность так называемого современного искусства приватизирована фестивальным кино и театральным рынком. Чуткие художники, режиссеры, конечно, понимают это. Такое положение вещей оставили практикующим авторам как будто две возможности: либо присоединиться к победителям, либо остаться на обочине, расставшись с персональными завоеваниями, взращенными на другой территории, в пространстве иного понимания границ, больше не существующих и потому невоспринимаемых. Возможно, наоборот: эта пограничная территория не воспринимается, поскольку перестала быть значимой. Не случайно Херманис говорит, что ему уже неинтересно собирать и комбинировать реальность, как лего. Отсутствие такого интереса – не только частное признание конкретного режиссера. Он сформулировал общее ощущение: теперь уже неизвестно, где находится питательная среда для конъюнктуры – в «левом» ли арте, имеющем по традиции дивиденды, или же в зрелищном мейнстриме, к которому не без скепсиса относятся европейские режиссеры.

Но «Рассказы Шукшина» – в отличие от такого простейшего разведения – случай не столь тривиальный.

Отвечая перед московской премьерой на вопрос, продолжает

ли он в новом спектакле исследовать границы между реальным и вымышленным, режиссер сказал: «Нет, эту границу я покинул год назад. Раньше – да, я думал, что все самое существенное происходит здесь. Театр я не смотрел, только документальные фильмы и кино, которое сделано на этой границе. Но для меня это исчерпанная территория, где грибы уже не растут ‹…› Сейчас я думаю, что документом можно вдохновляться, брать из него материал, но стараться его претворить в как можно более поэтические образы» [23] .

23

Херманис А. Хиппи Шукшина: Интервью Алены Карась // Российская газета. 2008. 17 нояб. С. 9.

Герои шукшинских рассказов привлекли европейского режиссера тем, что это тексты «про здоровых людей». А при этом еще про чувствительных. Это уникальное сочетание, это «снятое противоречие» между «бедным», жертвенным драматическим искусством, которое он практикует в Риге, и здоровым масскультом, ублажающим столичную публику блестящим качеством, свидетельствует не только о прагматизме рижанина, но об иной ситуации, о которой Херманис, возможно, даже не предполагал. Или которую в виду не имел.

Этот спектакль – это через точку Реалити. Шоу – культурологический парадокс. В «Рассказах Шукшина» с бродвейским блеском, вестэндской техничностью, русской удалью, персональной спортивной гибкостью играют Чулпан Хаматова и Евгений Миронов. Играют согбенных, шепелявых стариков, сексуальную дамочку с осиной талией, крутыми бедрами и романтического ухажера, немую девочку и гуляку с самоубийственной душевной стрункой, бесшабашную сплетницу и глумливого отца семейства. И так далее – в десяти шукшинских рассказах, ставших шлягером, восхитившим мастерством на фоне вульгарных столичных антреприз. И на фоне тех спектаклей и фильмов, в которых эти актеры играли отлично, однако в условиях менее точной и не очень осмысленной режиссуры выглядели то выше такой режиссуры, то ниже себя.

Те из европейских кинорежиссеров (как, например, Лукас Мудиссон) или латиноамериканских (скажем, как Алехандро Иньярриту), кто получил возможность работать в Голливуде, имеют репутацию капитулянтов, а то и предателей своего радикального прошлого. Смена персональных целей и биографических стратегий таких режиссеров не кажется привлекательной.

Херманис тоже совершил любопытный зигзаг. Не только раскрыл в заказном проекте грандиозную сноровку знаменитых актеров, отработавших в Москве, а не на Бродвее свой звездный статус, но усложнил стратегию перехода границ, или работы на границе. Не исключено, что свой коммерческий спектакль – не в этическом, а в прямом смысле слова – он выстраивал не «специально». Просто предложение конкретного фестиваля спровоцировало условия игры, соответствующие ожиданиям заказчиков. Но эти условия совпали на новом этапе биографии с интересами самого Херманиса. А также – с духом нового для него места и общего для нас времени.

Следует напомнить, что одним из фундаментальных свойств режиссуры этого европейца, его прежней – «новой театральной» – реальности была дистанция. Когда Херманис работал на границе документа и вымысла, гротеска и реализма, когда вводил в один спектакль профессионалов и аматёров, когда персонажу-женщине, которого играл актер-мужчина, предоставлял партнера, комментирующего ее (и его) пантомиму, когда деликатно вставлял в рассказы актеров о реальных рижанах переход от первого лица к третьему, именно дистанция определяла драматические отношения актера с персонажем, а сцены – с залом. В «Долгой жизни», «Соне», «Латышских историях», «Звуке тишины» он использовал дистанцию по-разному, но – как открытый прием, позволяющий в непохожих спектаклях ее преодолеть. Усугубленная условность открывала простор для воображения не только театральной реальности.