Постижение Петербурга. В чем смысл и предназначение Северной столицы
Шрифт:
Несомненно, решение представить Пятую симфонию публике требовало от автора — впрочем, как и от молодого Евгения Мравинского, который на премьере стоял за дирижёрским пультом, — большого мужества. Но несомненно и другое: в Ленинграде ещё оставались те немногие, кто был способен однозначно понять сложный смысл новаторской музыки Шостаковича, её идейную направленность.
Параллельные заметки. На протяжении XIX и ХХ веков в Петербурге было создано немало новаторских произведений литературы, живописи, музыки, театра… Это дало повод некоторым патриотично настроенным ленинградско-петербургским авторам утверждать, будто северная столица является родиной поиска новых форм в отечественном искусстве. Аргументы при этом приводятся
В действительности петербургское новаторство объяснялось, в первую очередь всё тем же двухсотлетним столичным статусом города в условиях централизованно-иерархической России, а также последствием этой столичности. Недаром вслед за тем как высшая власть переехала в Москву, очень быстро превратившуюся в самый крупный культурный центр страны, новые формы в искусстве большей частью рождались уже именно там, тогда как ленинградское искусство — зачастую вынужденно — стало всё активней прокламировать свою приверженность традициям и классическому стилю, иначе говоря, временам своего былого величия.
«Город был моим старым другом, и он всё время чем-то потихоньку-полегоньку помогал мне. Он не вмешивался в мои печали — он молча брал их на себя», — говорит о Ленинграде предвоенной поры главный герой повести Вадима Шефнера «Сестра печали» [27. С. 12]. На первый взгляд, это, по меньшей мере, странно: Петербург Николая I — средоточие зла, глубоко враждебное человеку, как свидетельствовали писатели XIX века, а сталинско-ждановский Ленинград — друг и помощник. Неужели при советских сатрапах в этом городе жилось лучше — свободней, безопасней, сытней, чем при царских? Нет, конечно. Просто в понимании старой петербургской литературы город служил палачом, а его жители — жертвами, теперь же и город превратился в жертву, и это ещё прочнее породнило его со своими обитателями.
Так спустя сто лет Петербург в отечественном искусстве обрёл прямо противоположное качество: на месте образа врага возник образ друга, близкого и родного существа. И этот новый образ оказался настолько устойчивым, что существует по сей день. Он — в прозе Андрея Битова, Сергея Довлатова, Михаила Кураева, Валерия Попова… В стихах Самуила Маршака, Александра Кушнера, Глеба Горбовского, Евгения Рейна, Виктора Сосноры, Виктора Кривулина, Елены Шварц.
И, конечно, в классических строках Иосифа Бродского, которые сам он поздней не жаловал, а горожане, наоборот, всегда любили:
Ни страны, ни погоста не хочу выбирать. На Васильевский остров я приду умирать [6. Т. 1. С. 225].Но вот что примечательно: несмотря на столь кардинальную смену образа, в советскую эпоху многие основные традиции старой петербургской литературы были возрождены. Причём не только Серебряного века и 1920-х годов. Возродились и более ранние традиции XIX века. В частности, в романе Андрея Битова «Пушкинский дом» вновь появился «лишний» человек — современный мятущийся интеллигент, который под давлением жизненных обстоятельств, то и дело совершая постыдные ошибки, ищет новые нравственные идеалы. А рассказы и повести Сергея Довлатова оказались густо населены «маленькими» людьми — широко известными в узком кругу писателями, красивыми, но бедными девушками, алкашами, хулиганами… Та же фундаментальная тема для русской литературы — «маленький человек» в огромном страшном мире — была очень сильна, по мнению Якова Гордина, в поэтических произведениях Иосифа Бродского: «Герой Иосифа, в сущности, это “маленький" слабый человек, стоически преодолевающий
И вновь Бродский. Его поэма-мистерия «Шествие», написанная в 1961 году, — своего рода квинтэссенция приверженности истокам и традициям петербургской литературы, так авангардно вошедшей в русскую классику. Тут и переклички со старой западноевропейской литературой («Гамлет», «Дон Кихот»), питавшей некогда соками молодую российскую словесность, и прямые отсылы к Достоевскому, Блоку и, конечно, к Пушкину:
Люблю тебя, рассветная пора, и облаков стремительную рваность над непокрытой влажной головой, и молчаливость окон над Невой, где всё вдоль набережных мчится и вновь не происходит ничего и далеко, мне кажется, вершится мой Страшный Суд, суд сердца моего» [6. Т. 1. С. 135].Параллельные заметки. В ленинградской литературе 1950-х — 1990-х годов это восхождение к петербургскому наследию, вне всякого сомнения, свидетельствовало, что мощнейший заряд магнитного поля старой городской классики, несмотря на все катаклизмы ХХ столетия, оставался достаточно сильным. Но не только. Новая литература доказывала — петербургскими традициями продолжало во многом питаться и городское самосознание. В Ленинграде вновь стали сильно ощущаться космополитизм, парадоксально уживающийся с питерским патриотизмом, а также внутреннее противостояние безнравственности властей.
Важное отличие «лишних» и «маленьких» людей ленинградской литературы от старой петербургской в том, что теперь они вовсе не служили средством обличения режима и не являлись его жертвами, как это происходило с героями Гоголя, Достоевского и других классиков предыдущего века. Если московская нелегальная литература плохо скрывала свою политизированность, а подцензурная делала это предельно тщательно, то ленинградская, напротив, стремилась к аполитичности, её герои жили словно вне режима, зачастую словно в ином, параллельном мире. Иногда благодаря этой аполитичности некоторые произведения, преодолев все цензурные рогатки, даже оказывались официальной литературой. Именно так пришли к широкому читателю «Сказки для умных» Вадима Шефнера, «Пикник на обочине» и другие произведения Аркадия и Бориса Стругацких, повести Виктора Конецкого, романы Даниила Гранина, рассказы Валерия Попова…
Иными словами, государство — смертно, искусство — вечно. Или, как говорил в своей нобелевской лекции Иосиф Бродский, «негодование, ирония или безразличие, выражаемые литературой зачастую по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать — бесконечного, по отношению к временному, к ограниченному» [6. Т. 1. С. 8]. А, следовательно, искусство и государство существуют в разных измерениях и не должны пересекаться; для писателя подпасть под влияние государства — крайне опасно, но и выступать против государства, бороться с ним с помощью художественных текстов — бессмысленно.
Именно с таких позиций создавалось большинство произведений ленинградской литературы второй половины минувшего века. В том числе рассказы и повести Сергея Довлатова, признанного всеми самым питерским писателем той эпохи. «Не то чтобы Довлатов примирялся с советскими безобразиями… — объясняет Александр Генис. — Изображая социализм как национальную форму абсурда, Сергей не отдавал ей предпочтения перед остальными его разновидностями. Довлатов показал, что абсурдна не советская, а любая жизнь» [13. С. 15]. Аналогичным образом относились к этой проблеме другие ленинградские писатели этого времени. «И вовсе не преодолевали мы твердыни тоталитаризма — мы их перешагнули, смеясь», — вспоминает о годах молодости Валерий Попов в книге «Запомните нас такими» [21. С. 33]. И потом уточняет: «…мы больше увлекались друг другом, и на борьбу с тоталитаризмом и прочую чушь времени и сил у нас просто не хватало» [22. С. 112].