Постмодернизм (Энциклопедия)
Шрифт:
В.Л. Абушенко
АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ ЧИТАТЕЛЬ - см. ЧИТАТЕЛЬ.
АРТИКУЛЯЦИЯ (лат. articulatio, от articulo - расчленяю, произношу членораздельно) - деятельность органов речи при образовании звуков. Представление о членораздельности речи человека легло в основу концепции, согласно которой способность к А. является фундаментальной особенностью, свойственной всем языкам. Принцип двойной А. был разработан в 1940 - 1950-х французским исследователем, представителем структурно-функциональной лингвистики А.Мартине. Согласно Мартине, в естественном языке есть два уровня членения. Первое членение - это способ группировки данных опыта, свойственного всем представителям определенной языковой общности. Оно состоит в том, что любая фактичность, о которой хотят поставить в известность других, расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковой формой и значением. То есть любой факт действительности передается в речи определенным количеством слов. Например, сказать "я иду", значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из которых обладает самостоятельным значением. Этот уровень автономно значимых единиц и есть первая А. Единицы первого членения представляют собой минимальные знаки - монемы, количество которых образует "открытый список". Невозможно точно определить, сколько различных монем содержится в некотором языке, так как в любом обществе постоянно обнаруживаются новые потребности, вызывающие к жизни новые обозначения. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие, не обладающие значением единицы - фонемы; звук сам по себе ничего не обозначает - ни предмета, ни понятия, ни действия: например, совокупность "tкte" обладает значением "голова", причем единицы "tк-" и "te" не обладают какими-то особыми значениями. Эти единицы характеризуют второе членение и выполняют смысло-различительную функцию: звуковая форма может члениться на последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово от других. Благодаря существованию второго членения языки способны ограничиться несколькими десятками различных звуковых образований, сочетания которых создают звуковой облик единиц первого членения ("том" - "дом", "код" - "кот" и т.п.). Список фонем - закрытый, поскольку каждый язык имеет точно определенное и притом весьма ограниченное количество единиц второго членения (например, во французском языке их количество колеблется от 31 до 34). Кроме дополнительной экономии, которую создает второе членение, оно обладает еще тем преимуществом, что делает форму означающего независимой от значения соответствующего означаемого, благодаря чему языковая форма приобретает большую устойчивость. Благодаря такой организации язык предстает перед нами как рационально организованная семиотическая система. Количество звуков ограничено, количество монем чрезвычайно велико, а количество высказываний (образуемых из монем) практически бесконечно. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фонемы не означают ничего, монемы (парадигматическая общность), образуемые на основе фонем, - это уровень денотативных значений, а синтагмы - это комбинации слов, высказывания, которые способны создавать дополнительные, коннотативные значения. Отличительной особенностью лингвистической концепции Мартине принято считать обоснованный им принцип экономии, единовластно управляющий эволюцией и функционированием языка. Двойное членение облегчает использование и дальнейшее развитие орудия общения, делает возможным передачу очень большого количества точной информации при незначительной затрате средств. Так, можно сообщить окружающим о своих болезненных ощущениях посредством стона (такое сообщение не может быть охарактеризовано как языковое), однако стон является отражением всякого ощущения боли и в этом смысле сообщение может быть истолковано как угодно. Иной будет ситуация, если произнести фразу "у меня болит голова" - четыре последовательные единицы, из которых состоит фраза, дают представление о характере мучающей человека боли. Из этого следует, в чем состоит экономия первого членения: мы могли бы представить себе такую систему коммуникации, в которой каждому явлению или состоянию соответствует особый возглас, но стоит лишь представить себе все многообразие подобных ситуаций, чтобы понять, что память человека не в состоянии усвоить соответствующее количество возгласов и интонаций. Несколько тысяч знаков (монем), обладающих широкими комбинационными возможностями, позволяют нам делать сообщения о таком огромном количестве явлений, для обозначения которых не хватило бы милионов различных возгласов. Итак, концепция двойного членения выполняет двоякую роль: 1) двойное членение является критерием, с помощью которого обнаруживаются собственно языковые явления (ибо высказывание лишь постольку является собственно языковым, поскольку оно может быть подвергнуто двойному членению). Впрочем, как выяснилось, за пределами двойного членения все же могут находиться некоторые языковые феномены (такие, как просодические явления); 2) двойное членение является такой организацией языка, которая с наибольшей эффективностью осуществляет проведение принципа экономии. Если сходство всех языков состоит в том, что всем им присуще двойное членение, то различия между ними состоят в приемах, которыми пользуются носители разных языков при членении данных своего опыта, а также в способах реализации возможностей, присущих органам речи. Каждому языку свойственно особое членение, причем это относится как к высказываниям, так и к означающим (ср. фр. "J'ai mal a la tete" и ит. "mi duole il capo": в первом случае субъектом высказывания является произносящий его человек, во втором - больная голова). Случается, что различия в членении обусловливают различный подход к оценке определенного явления или, наоборот, различие в оценке явления влечет за собой различие в членении. На основе предложенного им принципа Мартине дает следующее определение языка: любой язык есть орудие общения, посредством которого человеческий опыт подвергается делению, специфическому для данной общности, на единицы, наделенные смысловым содержанием и звуковым выражением, называемые монемами; это звуковое выражение членится в свою очередь на последовательные различительные единицы - фонемы, определенным числом которых характеризуется каждый язык; природа и взаимоотношения фонем варьируются от языка к языку. Всякий язык представляет собой тип организации, соответствующей этому определению. Значение данной концепции определяется не только и не столько ее влиянием на развитие собственно лингвистических учений, сколько ее резонансом в сфере визуальных исследований (прежде всего, семиотики кино 1960-х). Представление о двойном членении как необходимом признаке языка (в его отличии от любых других семиотических систем) привело к формированию идеи тройной А. кинематографического кода в эпоху, когда для кинотеории приоритетным оказался вопрос о специфике и сущности киноязыка, о его автономности (по отношению к вербальному языку), о самой возможности квалифицировать киноизображение как язык. Безуспешность попытки применить принцип двойной А. к анализу
А.Р. Усманова
АРТИКУЛЯЦИЯ ДВОЙНАЯ - см. АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографического кода.
АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографического кода - проблемное поле, конституировавшееся в дискуссиях кинотеоретиков и семиотиков структуралистской ориентации в середине 1960-х. В 1960 - 1970-е обращение (или возвращение) кинотеории к проблемам языка кино совершалось под сильнейшим влиянием структурной лингвистики и семиотики (начало этому сотрудничеству было положено работами Метца, Ж.-Л.Бодри и др.). Поскольку же семиотика находилась под сильным влиянием структуралистской парадигмы, постольку ее основной задачей в анализе нелингвистических культурных феноменов оставался поиск аналогии между естественным вербальным языком и другими семиотическими системами, что в конечном счете означало доминирование пролингвистической аргументации. Обращение теоретиков кино к структурно-семиотической парадигме было обусловлено не только модой на структурализм в общетеоретическом плане, но также некоторыми специфическими обстоятельствами, связанными с эволюцией кинопрактики. Своеобразие данного периода заключалось в том, что изменились принципы кинематографической речи, и прежде всего - понимание функций монтажа и новые методы использования кинокамеры. Съемка стала восприниматься не как "заготовка материала" для речевой деятельности, но как сам процесс речи. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности. Более того, некоторые теоретики (П.П.Пазолини) усматривали специфику киноязыка в том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом, и, следовательно, кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом. В частности, Пазолини считал, что "первоэлементы киноречи" представляют собой некие фрагменты реальности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности. Более того, Пазолини рассматривал семиотику кино как своего рода "семиотику действительности", как отражение естественного языка, действий человека. Представление о языке кино как универсальном языке, более совершенном, чем язык вербальный, возникло гораздо раньше: в 1910 - 1920-х эту идею развивали теоретики Р.Канудо, Ж.Эпштейн, В.Линдсей. Они полагали, что универсальность киноязыка характеризуется отсутствием национальной ограниченности, ибо кино запечатлевает предметы, оперирует их подобиями, не заменяя вещи произвольными знаками в отличие от вербальных (национальных) языков. Подобия же вещей имеют для всех одинаковый вид и воспринимаются всюду тождественно. На этих аргументах (не носивших научного характера) основывались ранние кинотеории. Однако лишь на новом этапе (вследствие семиотического бума) возникает идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического, то есть универсальность киноязыка и его совершенство должны быть доказаны путем сравнения основных принципов функционирования языка кино и естественного вербального языка. Таким образом, обнаруживается противоречивая преемственность между концепцией "универсального языка кино" и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 1960-х. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, базирующейся на сравнении с эталоном коммуникации - моделью естественного языка. Дискуссия об уровнях артикуляции киноязыка была призвана ответить на следующие вопросы: способна ли фиксировать камера непосредственно реальность, или шире - какую реальность мы имеем в кино, "сделанную" или "природную"? "Интерпретирует" ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, который, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность "сеть", одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность? Главной задачей для кинотеоретиков семиотической орентации на тот момент являлась демифологизация реализма (большую поддержку которому оказала концепция А.Базена), создаваемого кино; необходимость показать, что кино, подобно языку и другим означивающим системам, отражает реальность не "как она есть", а посредством целого ряда интерпретаций; иными словами, представление о кино как об особом типе языка (еще более сложном, чем язык вербальный) позволяло трактовать его как особую конвенциональную систему репрезентации немиметического характера. Концепции "А.Т.к.к." исходили из учения лингвиста А.Мартине, предложившего рассматривать принцип двойной артикуляции вербального языка в качестве его конститутивного признака. Применимость данной концепции для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной аналогии между языком кино и естественным языком, и даже о том, что кино вообще не является языком в собственном смысле слова. Метц отказался от мысли найти в языке кино нечто, соответствующее единицам второго членения (звукам, фонемам). Дифференциальные единицы второго членения в языке создают дистанцию между тем, что выражается, и самими знаками, ибо значение знака "выстраивается" из материала, который сам по себе семантикой не обладает. В кино такая дистанция коротка, почти неразличима. Значение представляется в кино непосредственно, между значением и знаком здесь нет ощутимой дистанции. Не имея аналогов фонемам, киноязык не имеет также единиц и первого членения - "слов". Метц отвергает концепции, отождествляющие кадр со словом, а цепочку кадров - с предложением, фразой. Изображение в кино, по его мнению, эквивалентно одной или многим фразам, а эпизод является сложным сегментом речи, это цельная синтагма, внутри которой планы семантически взаимодействуют друг с другом. Точка зрения Пазолини состояла в том, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог монемы - кинообраз или "кинема". Другой итальянский теоретик Э.Гаррони находил собственное решение проблемы двойной артикуляции в кино: согласно его точке зрения, "вариативное поле" (парадигма) и "вариативная серия" (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязыка. В свою очередь, С.Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользуясь понятием "видема" [изображение-событие, единица плана содержания; она выступает в двух вариантах - "кадема" (операторский кадр) и "эдема" (монтажный кадр)]. Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения "видемы". Итальянский исследователь Дж.Беттетини также усматривает лишь один уровень: синтагмы - иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции. Так, согласно его представлениям, "семиология действительности" Пазолини основана на убеждении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествующий - язык действия. Вопрос в том, как он / Пазолини - А. У./ понимает эти действия. Пазолини, очевидно, толкует их как "естественные" действия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что "действительность" Пазолини - это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле, по Эко, все это культура и условность. Кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Эко предлагает в качестве возможного проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусственную кинесику. В данном контексте возникает проблема изучения трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических, то есть "естественных", кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее не членимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реальные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания. Пазолини не различает означаемое и референт, за что Эко называет его концепцию "номенклатурной". Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Это обогащение человеческого опыта и знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени является киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встречу двухмерного персонажа с третьим измерением. Именно такая плотность кинематографического кода создает ощущение реальности видимого на экране. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (вербальный язык в том числе). Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, ибо кинематографический способ репрезентации основывается на достаточно большом количестве конвенций. Эко со всей определенностью отказывается от простых аналогий между языком кино и естественным языком. В то же время он не согласен усматривать в кинематографе "естественный язык" вещей. Он предпочитает термин "код", а не "язык", чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма. С позиций семиотики кино, Эко полагает, что необходимо искать условность, конвенцию, определенный фактор культуры за любым феноменом, который кажется природным, естественным. Тогда любой предмет может быть сведен к символу, "естественность" - к идеологии, а любая аналогия - к коду. Семиотика способна отыскать заключенную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и полнее определить мотивированность акта творчества, который кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную, и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык. Кино является и сигнификативной, и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого кода, это отнюдь не означает, что его нет - просто его предстоит найти (хотя и не исключено, что киноязык - это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды временного характера, которые, часто видоизменяясь, все равно существуют). Комплекс вопросов постоянной трансформируемости кода специфичен не только для кино - это общая проблема всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие человека сомневаться в самом наличии кода. Эстетические сообщения (картины, здания, скульптуры, театральные постановки) создают столь необычные соотношения между знаками, что приходится всякий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода одномерный детерминизм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поиска на самом деле преследует только одну цель - опровергнуть идею лжесвободы искусства, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой - эстетической - информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творчества с семиотической точки зрения). Задача изучения кодов визуального языка кино предполагает прежде всего критический анализ понятия "иконический знак". Как система кинематограф оперирует в основном именно иконическими знаками (знаки-символы - знаки вербального языка - играют важную роль в кино, не отражая тем не менее специфики кино как вида искусства и как средства коммуникации; кроме того, не они создают эффект реальности, о котором писал Р.Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности). Эко подвергает критике традиционное представление об иконизме: со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойства, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака длительное время принималось как само собой разумеющееся. Эко же предположил, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета, а иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографический образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда человек видит изображение, он пользуется для его распознавания хранящимися в памяти данными об уже познанных, виденных вещах и явлениях: мы распознаем изображение, пользуясь "кодом узнавания". Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д., - важны лишь две наиболее характерные черты: "четвероногость" и "полосатость". Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный "природный" процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для европейской культуры зебра экзотическое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик; у африканских же племен, для которых зебра не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногих животных, значимыми и требующими выделения могут оказаться совершенно другие их свойства. Иными словами, таинственность похожести, аналогичности изображения обозначаемому предмету реальности оказывается обусловлена процессами кодирования, которые: 1) коренятся в механизме восприятия; 2) детерминированы культурой и традицией. Эко полагает, что существует множество иконических кодов, посредством которых формируется многоуровневая структура кодирования визуальных изображений: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного. Пользуясь этими кодами, можно воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией, можно передать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени - в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак - это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто "лошадь", а, например, "стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль". Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций; это сложный и многократно опосредованный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом. По мнению Эко, если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует - это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Дискуссия о специфике кинематографического кода привела к некоторым выводам относительно возможности сравнения киноязыка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, представление о конвенциональной природе визуальной репрезентации означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с другой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения; а также по причине А.Т.к.к.: язык изображения не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности; 3) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербального языка (изображения, являясь коммуникативными и знаковыми феноменами, не носят языковой характер, и, следовательно, не могут быть объяснены исключительно в терминах лингвистики. В работе "Отсутствующая структура" Эко пишет: "Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языковой характер? Тот, кто не без основания оспаривает языковой характер визуальных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным достоянием словесной коммуникации, которой - и только ею - должна заниматься лингвистика". [...] Далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий"); 4) можно не соглашаться с тем, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязательно устойчивых). Принципиальное значение имеет вывод о том, что иконический знак воспроизводит не сам объект, а некоторые условия его восприятия, которые затем в иконический знак и транскрибируются; что селекция этих условий детерминирована кодами узнавания; и что, таким образом, изображение - не аналог реальности, а результат культурных конвенций. Выяснилось, что признание конвенциональной природы иконического знака ведет к разоблачению "эффекта реальности" в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кинокадре, - это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпретированная. Оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключением текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы): приоритет остается за монтажным кадром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарративном анализе). Однако специалисты в области семиотики 1960-х, оставляя на время в стороне вопросы киносинтаксиса, сосредоточили свое внимание на анализе фундаментальных в гносеологическом плане проблемах, исследовав первичные условия интеллигибельности самого изображения и попутно выяснив, что именно исследования визуальных феноменов позволяют семиологии обнаружить свою самостоятельность или независимость от лингвистики.
А.Р. Усманова
АРТО (Artaud) Антонен (1896 - 1948) - французский теоретик театра, режиссер, актер, эссеист, оказавший значительное влияние на теорию и практику театра модерна и постмодерна. Основные идеи изложены в книге "Театр и его двойник", которая объединила статьи, манифесты, тексты выступлений о театре, написанные А. начиная с 1932 - В творчестве А. выделяют два периода: сюрреалистический (см. Сюрреализм) в течение 1920 - 1929 (в 1925 А.
– член "Бюро сюрреалистических исканий", в круг которого входят А.Бретон, Л.Арагон, П.Элюар; в 1929 А. исключен из группы сюрреалистов); крюотический (от фр. cruaute - жестокость) - 1930 - 1948, с которым связана разработка и осуществление "театра жестокости" (см. Театр жестокости). Драматический жизненный путь А. (роковое одиночество, наркотики, факт признания его сумасшедшим: 1936 - 1946 - психиатрическая клиника Св. Анны и др.) неразрывно связан с его напряженными попытками изменить "исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра". По своему замыслу эта задача вполне вписывается в контекст модернистских исканий (см. Модернизм), но в процессе ее реализации А. перерастает рамки модернистской культуры. А. стремился создать "всеобщую науку человека", краеугольным камнем которой является идея "универсального жизнетворчества", воплотившая в себе безграничную веру А. в преобразующую и созидающую роль искусства. Искусство в трактовке А. : - это не только утонченный способ понять жизнь, но и способ ее осуществить, заново открыть бытие. Особая роль в этом, согласно А., принадлежит театру как искусству всеохватному и способному постичь глубочайшую драму борьбы жизни и смерти в человеке. Но для этой цели, считает А., необходим театр, противоположный тому, который практикуется на Западе, и который целиком является театром аналитическим, педантично-психологическим, погруженным в мир человеческих страстей и конфликтов. В своих взглядах А. изначально испытывал влияние архаической традиции (увлечение учением друидов, магией, картами таро, жизнь среди индейцев тараумара в Мексике и участие в их солярных культах - 1936) и восточного театра, но решающую роль в формировании театральной концепции А. оказали представления балийского театра во Франции на Колониальной выставке в 1931. Обращение А. к театру Востока с его мощной традицией и сложной философской символикой не было лишь данью моде, но попыткой обнаружить истоки театрального искусства. Балийский театр для А.
– образ подлинной жизни, театр духовности, обладающий "восхитительным интеллектуализмом" и театральной изысканностью. Пластическая образность этого театра посредством мимики, жеста, экспрессивности сценических предметов, модуляций человеческого голоса позволяла создать реальность, стоящую вне метафизического дуализма души и тела и являющуюся средоточием всех связей бытия, А. усматривал в балийском театре воплощение идеи взаимообратимости образов, идеи "всеединства языка", в котором благодаря пластической материализации слова сохраняется состояние магического единства человека, в котором мысль действует через пластику тела ("О Балийском театре"). Именно глубокая философичность и избыточная эстетичность балийского театра предопределили основные черты нового "интегрального" театра А. Этот театр был должен стать театром метафизическим, обращенным к изначальным основаниям жизни. Он, подобно чуме, был должен срывать маски, разоблачать лицемерие, сотрясать душащую инертность материи, "открывая людским сообществам их собственную мрачную мощь и скрытую силу" ("Театр и чума"). Этот театр должен быть алхимическим, то есть способным создавать духовное средство для достижения трансцендентных состояний жизни, для "пылающей и решительной возгонки материи духом", которая представляет собой своего рода театральную операцию по производству золота, благодаря которой утонченные состояния духа переводятся в форму физических образов ("Алхимический театр"). Этот театр должен обладать теургической мощью, которая из многообразия человеческих чувств творит его Двойника - новую самодостаточную реальность, на которую воздействует театр и которую он копирует. В качестве Двойника выступает сила космических соответствий, неопределимое единство мира, где преодолевается противоположность духа и материи, идеи и формы. Подлинное предназначение театра для А. может быть реализовано только в "театре жестокости". Жестокость здесь понимается не в обыденном смысле, так как для А. не свойственно смакование жестокости в духе маркиза де Сада. Это особое философско-эстетическое понятие в значении "жизненной жажды, космической суровости и неумолимой необходимости", ибо в ней присутствует высший детерминизм и в ней отождествляются, сплавляются воедино противоположности ("Письма о Жестокости"). Идея высшего детерминизма позволяет подняться над уровнем повседневной психологической жестокости и дать метафизическое объяснение природы зла. Жестокость выступает как изначальное свойство самой жизни, а ее всеохватность служит мерой человеческой витальности. Театр - это средство высвобождения жестокости как отдельного человека, так и человечества в целом. Театр, по мысли А., должен безжалостно раскрыть обветшалость мифов, окружающих человеческое существование, нарушить покой рассудка и высвободить подавленное бессознательное, чтобы извлечь наружу основание жестокости, в котором сосредоточены все извращенные возможности духа. В результате театральное действо становится подобным действию эпидемии чумы, ибо сотрясаются все основания человеческой жизни и коллективно вскрываются моральные и социальные нарывы, дающие выход силам, в мрачности которых повинен не театр, а сама жизнь. В магии экзорцизма должно осуществиться единение зрителя и актера, проникновение "метафизики через кожу" посредством неистового потрясения всего человеческого организма. В силу этого "театр жестокости" А. неразрывно связан с понятием катарсиса. Главная функция театра - терапевтическая, ибо он, применяя "архетипические символы", освобождает человека от темных сил и страстей. Театр, как лекарство, горек и неприятен, но радикален, как поход к хирургу. А. стремится также отыскать язык новой театральности, для которой "творчество есть Речь до слов (Parole d'avant les mots)". По его мнению, мысль, воплощаясь во внешних формах языка, теряется, так как слово, в силу своей ясной обозначенности и завершенной терминологичности, останавливает мысль и выступает как ее завершение. Поэтому, полагает А., необходимо изменить предназначение слова в театре. С этой целью надо порвать с обиходными значениями языка, "сломать его каркас", сделать язык активным и анархическим и, тем самым, преодолеть обычные ограничения употребления слов. Для этого предназначена "метафизика словесного языка" как средство, заставляющее язык "выражать то, что он обыкновенно не выражает", как способ возвратить ему "все возможности физического потрясения" и представить его как форму заклинания ("Режиссура и метафизика"). Эта "метафизика" призвана освободить чувственный, интимный аспект слова, его самобытную стихию, утвердить ценность физического присутствия слова и придать ему весомость жеста. А. предпринимает попытку отнять власть прежде всего у языка, артикулированного с грамматической точки зрения, т.е. у Буквы. Написанное слово для А.
– это лишь мертвый образ мысли, оживить который возможно посредством разрушения привычной зависимости театра от сюжетных текстов, засилья драматургии над режиссурой, литературы над представлением. Подлинный театр - это театр, где главным действующим лицом становится режиссер, выступающий "своего рода распорядителем магических актов, господином священных церемоний". В таком театре пространство сцены используется во всех измерениях, оно предстает как некая метафизическая аура места действия, как модель мира и духовная проекция человеческих деяний. Это театр квинтэссенции, так как он извлекает "все коммуникативное и магическое из принципов всевозможных искусств" и синтезирует все потенции сценического искусства. В таком облике театр способен стать таинством оживления и воскрешения мертвого образа мысли. Концепция актерской игры А. является развитием этих идей. Для него актер это "атлет сердца", который обладает некой аффективной мускулатурой, соответствующей физической точке, где сосредоточены чувства. Следуя даосской традиции А. уподобляет точки локализации "чувственной мысли" актера и основные точки организма, различаемые китайской иглотерапией, и в силу этого полагает, что возможно заставить эффективность актера служить постижению высших тайн бытия. Цель актерской игры, по А., - не изображение психологических переживаний, не воссоздание характера, а искренность, постигаемая в приобщении к мировому потоку жизненной энергии благодаря подключению внутреннего мира человека к миру внешнему. Актерская игра - это мера открытости человека миру и способ само-восполнения человека. Чтобы осуществить этот акт, необходимо, считает А., достроить "метафизику мысли" "метафизикой плоти", укоренить дух в теле, научиться думать плотью ("актер думает сердцем") и тем самым преодолеть дуализм мысли и чувства ("Аффективный атлетизм"). Только такая игра дает единственную возможность созерцания целостного образа жизни, которое, по мысли А., в настоящее время является безумием, так как предполагает не только отвагу и мужество, но и жестокость в смысле неотвратимого и неизбежного страдания. "Театр жестокости" А.
– это образ жестокого мира, который наполнен опасными темными силами. А. стремится обнажить и обуздать эти силы, воздействуя на них посредством художественно организованного представления, предпринимая с этой целью невероятные усилия по преодолению грани между театром и жизнью и превращению театра в жизнь. (См. также Театр жестокости, Жест.)
И.И. Лещинская
АТЕИЗМ (от греч. atheos - безбожный). 1) В традиционном понимании - ментально-мировоззренческая установка, программно альтернативная теизму, т.е. основанная на отрицании наличия трансцендентного миру начала бытия, однако объективно изоморфная ему в гештальтно-семантическом отношении: А. как "обернутый монотеизм" (Клоссовски), как "теология, где человек встает на место Бога" (Батай). В конкретных формах может конституироваться в оппозиции не столько теизму как таковому, сколько конкретному вероучению (определенной конфессии). В рамках традиции содержание понятия "А." обретало свою определенность в контексте соотношения с содержаниями таких понятий, как "религиозный индифферентизм" (отсутствие фокусировки мировоззрения на вопросах веры), "религиозный скептицизм" (сомнение в определенных догматах вероучения), "вольнодумство" (внеконфессиальная интерпретация символа веры) или "антиклерикализм" (социально ориентированная позиция неприятия института церкви). По форме своего проявления А. жанрово варьируется в предельно широком диапазоне: от когнитивных моделей, исключающих Бога в качестве объяснительного принципа из картины мира (материализм в последовательно монистических своих версиях) до смысложизненной позиции богоборчества (романтизм). Определяя современность как существование человека "в условиях отсутствия Бога" (Аренд), философия в 20 в. объясняет формирование данной культурной установки тем недоверием (порожденным культивацией технологизма), которое человек испытывает ко всему, что не сделано его руками, ибо не способен принять бытие как "свободный дар ниоткуда", стремясь артикулировать его как продукт собственной деятельности (классический западный активизм - от фигуры Демиурга в античной философии до идеи "второй природы" в марксизме). По формулировке Аренд, "чем больше развита цивилизация, тем более совершенный мир она создает; чем более дома чувствуют себя люди в этой искусственной среде, тем больше будет их возмущать все постороннее, ими не произведенное, что просто и таинственно ниспослано им". А. трактуется современной философией как основанный на фундаментальной негативности. С одной стороны, "живя под знаком завершившейся истории, уже на берегу текущей мимо реки", человек, "уподобившись Богу" в своем удовлетворении универсумом и всеведением, "не останавливается на Боге", побуждаемый имманентной своей "страстью негативности" (Бланшо). С другой стороны, по оценке Батая, фундирующая западно-европейскую культуру философия Гегеля в современной своей артикуляции (в частности - в раскрываемых аналитикой Кожева аспектах) "обнаруживает себя философией смерти (или, что то же самое, А.)", ибо основана на негативности - прежде всего, "негативности человека, которая дана в смерти" (Батай). В свою очередь, содержание А. конституируется как сугубо негативное (логико-рациональная критика богословских доказательств бытия Божьего, естественнонаучная критика соответствующих мирообъяснительных моделей, социально-политическая критика института церкви). Несмотря на декларируемую (на уровне самооценки) позитивность позиции (от пафоса утверждения разума в А. Просвещения до пафоса утверждения новой социальной реальности в А. марксизма, включая неортодоксальное течение богостроительства), негативность А. остро проявляет себя в экзистенциальных проекциях человеческого существования (в "Молитве атеиста" де Унамуно, например: "Господь несуществующий! Услышь // В своем небытии мои моленья..."). 2) В философии постмодернизма - способ (стиль) мышления, фундированный идеей "смерти субъекта" и принципиальным отказом от возможности внетекстового источника смысла, - как в плане "трансцендентального означаемого" (Деррида), так и в плане "трансцендентного субъекта" (В.Лейч). Такая парадигма философствования постулирует практическую "невозможность существования Бога для субъекта речи" (Кристева), -
– "Мир без Бога" стоит в одном ряду с такими базисными аксиомами постмодернизма, как "Текст без Автора", "язык без субъекта", "голос без говорящего", - выражая наряду с ними идею нелинейности. Подобным образом понятый А. позволяет постмодернизму конституировать внутри своего концептуального поля нетрадиционно артикулированную семантическую фигуру Бога (Бог как "предельный цикл Хроноса" у Делеза, например, - вне обязательной для теизма личностной его артикуляции - см. Эон). Фактически постмодерн задает не только новую семантику, но и нетрадиционную аксиологическую окраску классическому понятию А.: по формулировке С.Вейль, "одна из драгоценных радостей земной любви - радость служить любимому существу так, чтобы оно не знало об этом. В любви к Богу это возможно лишь через атеизм". (См. также "Смерть Бога", "Смерть субъекта".)
М.А. Можейко
АВТОМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ДИСКУРСА - методология исследования дискурсивных феноменов, предложенная Пеше на основании моделирования механизмов социокультурной детерминации дискурсивных практик. Согласно Пеше, лингвистический и идеологический анализ дискурса должны быть жестко дистанцированы друг от друга, что не только не ограничивает лингвистическую аналитику текстовых сред, но, напротив, приводит, по мнению Пеше, "к плодотворной переформулировке лингвистической проблематики с учетом процессов производства актов высказывания". Что же касается А.А.Д., то он, учитывая как языковую, так и социокультурную артикулированность любого дискурсивного акта, принципиально противостоит и сугубо лингвистическому рассмотрению дискурсивных феноменов, и сугубо социологистскому выведению их характеристик из факта социокультурной обусловленности последней. (В этом отношении А.А.Д. Пеше может считаться классическим образцом переосмысления неомарксистской методологии в контексте постмодернистской парадигмы.) Так, согласно позиции Пеше, "идеология должна характеризоваться посредством некоторой специфической материальности, связанной с экономической материальной системой". В данном контексте Пеше вводит понятие "идеологической формации", под которой понимает "некий элемент, могущий выступать в качестве силы, противопоставленной другим силам в идеологической ситуации, характерной для данной общественной формации в данный момент времени", - таким образом, "каждая идеологическая формация представляет собой сложную совокупность позиций и репрезентаций, которые не являются ни индивидуальными, ни универсальными, но более или менее соотносятся с классовыми позициями, для отношений между которыми характерны конфликты". В этом плане сфера дискурса выступает для Пеше в качестве "одного из материальных аспектов" указанной "идеологической материальности". Иными словами, "дискурс как вид ... принадлежит роду идеологии", т.е. "дискурсивная формация исторически существует внутри данных классовых отношений", что имеет своим следствием неустранимое содержательное влияние недискурсивных идеологических факторов на сферу дискурса. Прежде всего, это проявляется в том, что "каждая дискурсивная формация поддерживает некоторые специфические условия производства". Согласно Пеше, в содержании понятия "условия производства" фиксируется "влияние системы мест, к которой субъект оказывается приписанной, и одновременно ситуацию в конкретном эмпирическом смысле этого слова, т.е. материальное и социальное окружение субъекта. Более или менее сознательно исполняемые им роли и т.п." (ср. с трактовкой производства в контексте концепции соблазна Бодрийяра - см. Соблазн). Таким образом, порождение смысла фактически оказывается "неотделимо от отношения парафразирования между текстовыми последовательностями, парафразическое множество которых образует то, что можно было бы назвать матрицей смысла". Отношения референции, по Пеше, никоим образом не являются исходными для речевых актов: "конституирование эффектов смысла происходит начиная с ... внутренних отношений парафразирования", в то время как "референциальные отношения имплицируются этими эффектами". Феномен смысла оказывается в этом контексте порождаемым этой "дискурсивной формацией": "смысл некоторой текстовой последовательности материально постижим только тогда, когда эта последовательность рассматривается с привязкой к той и/или иной дискурсивной формации", - согласно Пеше, именно эта генетическая сопряженность дискурсивных практик с различными идеологическими формациями, а вовсе не индивидуальные особенности означивания (см. Означивание) объясняет тот факт, что любая текстовая последовательность может иметь несколько смыслов. Таким образом, под дискурсивным процессом в концепции Пеше понимаются "парафразические отношения, реализующиеся внутри ... матрицы смысла, присущей данной дискурсной формации". Таким обрафосинтаксического анализа дискурсивного ряда является, согласно Пеше, открывающаяся для исследователя возможность осуществить "специфически лингвистическую процедуру делинеаризации текстов, связанную с явлениями иерархии, сложения, детерминированности". Именно отказ от линейного видения дискурсивных феноменов (см. Нелинейных динамик теория) позволяет, согласно Пеше, рассмотреть дискурсивную среду как самоорганизующуюся, т.е. "функционирование языка по отношению к самому себе" - вне однозначно линейной детерминации со стороны как идеологических, так и субъектных факторов (в терминологии Пеше, - разрушение иллюзии "я-здесь-сейчас-говорящего" - см. Анти-психологизм, "Смерть Автора", Эротика текста).
М.А. Можейко
АВТОКОММУНИКАЦИЯ - тип информационного процесса в культуре, организованный как такая передача сообщения, исходным условием которой является ситуация совпадения адресата и адресанта. Термин "А." введен Лотманом в работе "О двух моделях коммуникации в системе культуры" (1973) в рамках бинарной оппозиции коммуникации и А. как двух возможных вариантов направленной передачи сообщения. Если коммуникация реализует себя в структуре "Он - я" (эквивалентно "Я - он"), то А.
– в структуре "Я - Я". Позволительность усмотрения в этих процессах факта передачи информации обеспечивается в первом случае - изменением субъекта (от исходного носителя информации к узнающему), во втором - изменением самой информации, достигаемым за счет ситуативного привнесения добавочного или нового кода, задающего "сдвиг контекста" ("исходное сообщение перекодируется в единицах его структуры"), причем это качественное трансформирование информации приводит и к трансформации ее носителя ("перестройка этого самого "Я"). Таким образом, "передача сообщения по каналу "Я - Я" не имеет имманентного характера, поскольку обусловлена вторжением извне некоторых добавочных кодов и наличием внешних толчков, сдвигающих конкретную ситуацию". В качестве типового примера таких кодов Лотман приводит ряд поэтических текстов, "воспроизводящих зависимость яркой и необузданной фантазии от мерных ритмов" езды на лошади ("Лесной царь" Гёте, ряд стихотворений в "Лирических интермеццо" Гейне), качания корабля ("Сон на море" Тютчева), ритмов железной дороги ("Попутная песня" Глинки на слова Кукольника); примером функционирования архитектонического кода, развернутого не во времени, а в пространстве, может служить созерцание японским буддистским монахом сада камней, которое "должно создавать определенную настроенность, способствующую интроспекции". Механизм передачи информации в канале "Я - Я" может быть, таким образом, описан как наложение формального добавочного кода на исходное сообщение в естественном языке и создание на этой основе квазисинтагматической конструкции, задающей тексту многозначную семантику с ассоциативными значениями.
– Пропущенный через процедуру А., текст "несет тройные значения: первичные общеязыковые, вторичные, возникающие за счет синтагматической переорганизации текста, со - и противопоставления первичных единиц, и третьей ступени - за счет втягивания в сообщение и организации по его конструктивным схемам внетекстовых ассоциаций разных уровней, от наиболее общих до предельно личных". (С точки зрения Лотмана, важно, что один и тот же текст в различных функционально выделенных системах отсчета "может играть роль и сообщения, и кода, или же, осциллируя между этими полюсами, того и другого одновременно"). Важной характеристикой артикулируемого в А. текста выступает редукция формализма используемых им языковых средств: "возможность чтения только при знании наизусть" (так, по Лотману, в факте прочтения Кити записанной Левиным аббревиатуры, воспроизводящем в тексте "Анны Карениной" реально имевшую место ситуацию объяснения Л.Н.Толстого со своей невестой С.А.Берс, "мы имеем дело со случаем, когда читающий понимает текст только потому, что знает его заранее... Кити и Левин - духовно уже одно существо; слияние адресата и адресанта происходит на наших глазах"). Применительно к широкому социокультурному контексту, по мнению Лотмана, могут быть выделены как культуры, в рамках которых в качестве типового функционирует информационный процесс, организованный по принципу "Он-я", так и культуры, ориентированные на А. Первые - при всем своем очевидном динамизме - проигрывают в плане активности индивидуального сознания ("читатель европейского романа Нового времени более пассивен, чем слушатель волшебной сказки, которому еще предстоит трансформировать полученные им штампы в тексты своего сознания; посетитель театра пассивнее участника карнавала"), вторые - при меньшей социальной динамичности - содержательно креативны и "способны развивать большую духовную активность". Данная типология культур типологически совместима с предложенной Лотманом дихотомией "текстовой культуры" как ориентированной на тиражирование текстовых прецедентов и "культуры грамматик" как ориентированной на творческое воссоздание и авторское создание текстов на основе рефлексивного осмысления порождающих моделей "грамматик", т.е. правил структурирования текстов ("Проблема "обучения культуре" как ее типологическая характеристика", 1981). Предложенная Лотманом модель А. как типичная для "культур-грамматик" весьма операциональна и без редуцирующих потерь апплицируется на конкретно-исторический материал. Так, в свете проблемы становления философского мышления как культурного феномена концепция А. позволяет интерпретировать античную культуру как "культуру грамматик" с доминированием А. (см. "я выспросил самого себя" у Гераклита), что и стимулировало оформление в ее основоположениях идеала вариабельности и нормативной плюральности авторских философских моделей в отличие от традиционной восточной культуры как "текстовой". Концепция А. Лотмана приобретает особую значимость при погружении ее в контекст проблематики философии постмодерна: феномен "деконструкции текста" (Деррида), "означивания" как текстопорождения (Кристева) и др. процедуры смыслопорождающего структурирования и центрации текста, фундированные презумпцией "смерти Автора" (Барт) (см. Смерть субъекта) и идеей Читателя как "источника смысла" (Дж.Х.Миллер), фактически могут быть описаны как протекающие в режиме и посредством механизма А. (См. Автокоммуникационные процессы.)
М.А. Можейко
АВТОКОММУНИКАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ (гр. autos - сам, само - и лат. communicatio - разговор; букв, "общение, разговор с самим собой") - одна из основных культурных моделей коммуникации (см. Коммуникация), в которой сообщение передается по каналу "Я - Я", т.е. сам отправитель является также и адресатом сообщения (в коммуникации отправитель и адресат разные сообщение передается по каналу Я - Он). Примером А.П. могут являться дневники, автобиографии, прочтение собственных текстов и др. По мнению Лотмана, в ходе А.П. качественно изменяются все их переменные: происходит "сдвиг кода" и "сдвиг контекста", меняется смысл передаваемого сообщения (измененные в ходе передачи переменные не могут быть обращены в исходные). В результате возрастает, трансформируется и переформулируется информация. Происходит и перестройка самого Я, поэтому с точки зрения А.П. можно трактовать Я как постоянно меняющийся набор социально значимых кодов. В семиотической культурологии Лотмана А.П. расматриваются как обусловленные воздействием внешних добавочных кодов и шумов: они заимствуют их ритмику и размерность (ср. шум дождя, ветра, моря во внутреннем монологе романтических переживаний), и этот ритмический фон отражается в "дыхании" текста А.П., организуя его и придавая ему поэтическое и стилистическое своеобразие. А.П. характеризуются редукцией как знаковой (упрощения, сокращения, превращения слов в знаки слов), так и грамматической формы (незаконченные предложения, ритмическое повторение фраз). В ходе А.П. текст одновременно порождает беспорядочные ассоциации и инкорпорирует индивидуальные смыслы, ассоциативно накапливающиеся у коммуниканта. Данный механизм А.П. может быть представлен как характеристика процессов поэтического творчества, но лишь в сочетании с механизмами коммуникативного канала Я - Он, в котором творческий потенциал автокоммуникативного ритмо - и смыслопорождения транслируется в художественных формах культуры (Лотман). В психологии А.П. рассматриваются как невокализуемая, молчаливая "внутренняя речь", функционально и структурно обособленная от внешней речевой активности (Л.С.Выготский). Внутренняя речь одновременно является также универсальным механизмом интериоризации, присвоения коммуникативных и социальных ролей, смыслов, норм и ценностей. С другой стороны, экстериоризация, овнешнение внутренней речи определяет потенциал и активность человека как автора (отправителя) в коммуникации. Тем не менее А.П. принадлежат внутреннему интимному миру личности. Это тот одинокий разговор, в котором вырабатывается и реализуется моральный дискурс "заботы о себе", индивидуальная концепция самоопределения и саморазвития (Фуко). А.П. лежат в основе одного из главных принципов практики себя: "быть во всеоружии, всегда иметь наготове "дискурс-подспорье", заранее изученный, часто повторяемый и служащий предметом постоянных размышлений" (Фуко). Его культивирование с точки зрения протестантизма, например, может стать основой для сакрального диалога с Богом (Истиной) в глубинах внутреннего мира человека. В Новое время сочетание религиозных запретов и рационализации культуры вытесняет в сферу интимного одинокого разговора также и табуированную тематику тела и жизни пола (И.С.Кон). Таким образом, с одной стороны, А.П. относятся к культуре индивидуального, приватного, интимного и романтического. По сути, автокоммуникативный проговор себя или дискурс о себе есть основа культурной идентичности человека. С другой стороны, А.П. выступают как креативный культурный механизм порождения новых идей, смыслов и художественных форм, а также механизм социализации и личностного развития. (См. Автокоммуникация.)
Д.В. Галкин
АВТОНОМИЯ (греч. autos - собственный и nomos - закон) - понятие философии истории, социальной философии и социологии, фиксирующее в своем содержании феномен дистанцирования личности от социального контекста. Выделяя этапы исторического становления А. как социального феномена, можно зафиксировать: 1) исходное выделение человека из природы (А. социума или нулевой цикл формирования А.) и индивида из рода (индивидуальная А. или собственно А.); 2) формирование в рамках традиционного общества парадигмы автаркии (autarkia - независимость, самоудовлетворение), основанной на имплицитной идее А. (стоицизм в античной Греции, буддизм в Древней Индии и др.). Уже на этом этапе конституирования А. может быть зафиксировано существенное отличие протекания данного процесса в контексте восточной культуры и культуры западного образца: если на Востоке А. мыслится как дистанцирование от социального контекста в условиях растворенности человека в природных (космических) циклах, то применительно к Европе, где отношение к природе конституируется в парадигме природопользования, феномен А., в тенденции, конституируется в экстремальном своем варианте - А. как тотальное противостояние среде. Вместе с тем, на данном этапе принцип А. не конституирован в качестве эксплицитно сформулированного идеала, - напротив, в культурном пространстве доминирует идеал принадлежности к общности (так, если, согласно законодательству Солона, человек, во время уличных беспорядков не определивший своей позиции с оружием в руках, изгонялся из общины, то этот факт значим не только содержательно, но и с той точки зрения, что демонстрирует процедуру изоляция от общины в качестве одной из крайних пенитенциарных мер традиционного общества); 3) оформление в рамках христианской традиции (особенно после "Исповеди" Августина) не только идеалов, но и технологий глубинной интроспекции и скрупулезной морально-психологической рефлексии, культивация рафинированного интеллектуального самоанализа. Христианство, в целом, существенно сдвигает культурные акценты: безусловно сохраняющая свой статус идея всеобщего единения (в духовном аспекте) дополняется и уравновешивается идеей А. в плане отношения к наличному социальному контексту. Интерпретация последнего в свете презумпции Второго Пришествия предполагает перенесение аксиологических акцентов (при осмыслении феномена социальной темпоральности) с настоящего к будущему, что задает в христианстве парадигму А. как радикального дистанцирования от социального контекста как воплощения несправедливости и источника страданий: "не имеем здесь постоянного града, но взыскуем грядущего" (Посл, к евр., 13, 13 - 14). Согласно позиции Тертуллиана, христиане есть "одиночные частные лица", признающие над собой лишь "божественную Божью власть", - именно в раннем христианстве закладываются эксплицитно конституированные идейные основы А. индивидуального субъекта по отношению к светской власти (равно как и космополитизма и индивидуализма): "для нас нет дел более чужих, чем дела государственные", и "для всех только одно государство - мир" (Тертуллиан). В этом контексте существенно трансформируется семантика религиозных таинств: если в традиционной дохристианской культуре культ выступал именно в функции регулятора сферы повседневности, то христианские таинства, напротив, мыслятся как акты реального приоткрывания сакральной сферы в сфере повседневности. В целом, христианство формирует культурную ориентацию на А., понятую в конкретном аксиологическом контексте как нормативную ориентацию на нездешнее: "быть в мире, но не от мира сего". Таким образом, ядром христианства как особого типа культуры является его центрация на личности особого типа, ориентированной на сохранение самотождественности и духовной А. в социально-политических и духовно-идеологических контекстах, и, вместе с тем, на индивидуальную ответственность за судьбы мира; 4) новый импульс развитию культурного идеала А. был придан феноменом индивидуализма Нового времени: развитие книгопечатания привело к формированию "культуры зрения", фундированной презумпцией А. "собственного видения", "личной точки зрения", "индивидуального взгляда на вещи" (в противоположность суггестивно ориентированной традиционной "культуре слуха"). Масштабная интеграция человечества в условиях индустриальной системы хозяйствования отнюдь не предполагает содержательного духовного единения, которое бы делало доступным для индивида переживание своей принадлежности к общности, что вызывает к жизни такие феномены, как знаковая демонстрация принадлежности к виртуальной группе (например, феномен моды); неизменно обреченные на неудачу модернизационные попытки реанимации экстатических технологий переживания единства, свойственных архаической культуре (суррогатный характер подобных поисков проанализирован Фроммом в работе "Иметь или быть?") и т.п.
– Платой за А. индивида, репрезентированную как в когнитивно артикулированной А. точки зрения, так и в социально артикулированной А. частной жизни, оказывается утрата чувства общности, последняя начинает рефлексивно осмысливаться в качестве ценности (в отличие от культуры традиционного общества, где она выступала как данность и в силу этого не подвергалась эксплицитному осмыслению). Однако конституирование идеи А. в качестве аксиологического экстремума шкалы культурных ценностей индустриализма обусловило не подвергаемую ни малейшему сомнению готовность человечества заплатить эту цену: в системе отсчета субъекта западного типа индивидуальность и индивидуальная А. выступают абсолютным мерилом ценностного пространства; 5) в 20 в. понятие "А." было не только аксиологически актуализировано в новом культурном контексте, но и получило радикально новое содержательное развитие в неклассической философской традиции, а именно - в концепции экспертократии, которая к 1980-м сменяет собой концепцию технократии. Концепция экспертократии отличается от последней тем, что, органично впитывая в свое содержание идеи гуманизации и гуманитаризации культуры, она в новом ключе интерпретирует статус и роль интеллигенции в обществе. По оценке Гоулднера, интеллигенция выступает в социальной системе в качестве "значимого маргинала". Концепция экспертократии базируется на теории "нового класса", под которым понимается группа высокообразованных специалистов, чей доход не определяется собственностью, но является прямо пропорциональным интеллектуально-творческому потенциалу. В центре концепции экспертократии стоит, таким образом, не технический специалист и не менеджер, но эксперт специалист-ученый. И если неоконсервативное направление концепции экспертократии фокусирует внимание на интерпретации интеллигенции в качестве класса ("класс экспертов"), объединенного общностью образования, стиля мышления и ценностных идеалов (Д. Мойнихен), то радикальное направление данной концепции акцентирует идеологический характер данной общности и критический потенциал его коллективного сознания. Так, Гоулднером показано, что интеллигенция как класс обладает не только высоким и во многом универсально-общим культурным потенциалом, но и "культурой критического дискурса" (см. Дискурс). Феномен дискурса содержательно переосмыслен в рамках данного направления и получает свою расширительную трактовку, которая основывается на трактовке дискурса в качестве своего рода рефлексивной речевой коммуникации, предполагающей самоценное обсуждение (проговаривание) и интерпретацию всех значимых для участников коммуникации ее аспектов. Это создает своего рода коммуникативную реальность, не совпадающую с реальным социальным фоном ее протекания: последний и не принимается на уровне позитивистской констатации, и не отрицается на уровне субъективного алармизма, - он просто дистанцируется, освобождая место для "коммуникативного пространства" (Гоулднер). В радикальном направлении концепции экспертократии семантико-аксиологический фокус смещается с коммуникативных аспектов дискурса на социально-критические. По мнению Гоулднера, дискурс принципиально идеологичен, ибо А. является как целью, так и способом существования интеллигенции как "нового класса", а дискурс выступает средством ее, А., достижения; между тем, формирование в структуре общества класса, который, с одной стороны, автономен, дискурсивно дистанцирован от нормативной социальной структуры, а с другой - критически ориентирован по отношению к последней, означает конституирование не просто маргинальной, но дестабилизирующей социальной силы, поскольку в рамках критического дискурса как средства достижения А. интеллектуалами проговариваются деструктивно-критические интерпретации наличной социальной среды, являясь готовыми идеологическими программами для оппозиции. Более того, в случае если социальный фон дискурсивных практик оказывается неадекватным (оказывает сопротивление автономизации), он выступает специальным целеположенным объектом деструкции - во имя все той же возможности А. Подобная, казалось бы, маргинальная позиция интеллигенции как субъекта А. на деле оказывается социально акцентированной и доминирующей, а решающее значение "критической свободной мысли интеллектуалов" (Гоулднер) в истории позволяет говорить о реальной экспертократии, целью которой оказывается А. интеллектуалов.
М.А. Можейко
АВТОМАТИЗМА ПРИНЦИП - одновременно конститутивный и регулятивный принцип концепции художественного творчества в модернизме (см. Модернизм), постулирующий снятие дискурсивного контроля с процесса письма (как вербального, так и живописного) в качестве единственно адекватной художественной техники, обеспечивающей свободное самовыражение подсознания вне контроля и ограничения со стороны сознания. В философском отношении фундирован исходными презумпциями классического фрейдизма. В контексте эволюционной трансформации модернистской теории творчества (поздний pop-art и концептуальное искусство) и, особенно, в контексте становления постмодернистской художественной парадигмы семантика А.П. была подвержена существенным изменениям (см. Pop-art, Концептуальное искусство, Постмодернизм). Тенденция ее трансформаций может быть обозначена как переход от презумпции свободного самоизъявления бессознательного (см. Сюрреализм) к свободному самоизъявлению процессуальности языка как такового, вне сознательной или бессознательной артикуляции его субъектом. Таким образом, основной вектор эволюции А.П. может быть обозначен как сдвиг в сторону анти-психологизма, в силу чего А.П. сыграл значительную роль в формировании парадигмальной установки современного анти-психологизма в постмодернизме (см. Анти-психологизм).
М.А. Можейко
АВТОР - парадигмальная фигура отнесения результатов той или иной (прежде всего творческой) деятельности с определенным (индивидуальным или коллективным) субъектом как агентом этой деятельности (греч. autos - сам); характерна для культурных традиций определенного типа, а именно: с выраженной доминантой ориентации на инновации (лат. augere - расти, приумножаться). Максимальное свое проявление обретает в культурах западного образца - начиная с античности, - в силу акцентирования в ней субъектной составляющей деятельности в целом и фокусировки внимания на активности целеполагающего субъекта в частности. На уровне мышления повседневности это проявляется в практикуемой обыденным языком формуле так называемого "примысленного субъекта" в грамматических конструкциях, передающих ситуацию безличного процесса [в диапазоне от древнегреческого "Зевс дождит" - до современного английского "it is raining", - в отличие от семантически изоморфных, но структурно принципиально иных "дождит" (русск.), "хмарыцца" (бел.), "ploae" (молд.) и т.п.]. На уровне концептуальных культурных образований данная установка проявляется в особом типе структурирования философских моделей мироздания, предполагающих фиксацию изначального субъекта - инициатора и устроителя космогенеза, трактуемого в данном случае в качестве целенаправленного процесса деятельности данного субъекта, - даже при условии очевидной эволюционистской ориентации концепций: от известной критики Платона в адрес Анаксагора по поводу недостаточной амортизации введенного им концепта "нус" - до парадигмальных установок деизма. Дифференцируясь в различных исторических типах культур, А. может обретать статус субъекта присвоения определенного продукта (феномен авторского права) или объекта инкриминирования определенной (сопряженной с последствиями функционирования этого продукта в социальном контексте) вины: ср. двойную семантику англ. author - как "творец" и как "виновник". В традициях, опирающихся на мощную социальную мифологию (от христианизированной средневековой Европы до тоталитарных режимов 20 в.), фигура А. обретает особый статус, выступая гарантом концептуальной и социальной адаптивности идеи. В качестве философской - проблема А. конституируется уже в поздней античности (в неоплатонизме) - как проблема идентификации письменных текстов: прежде всего, гомеровских и текстов Платона. Значительное развитие получает в рамках христианской экзегетики, где разрабатывается каноническая система правил авторской идентификации текста, основанная на таких критериях, как: качественное (в оценочном смысле) и стилевое соответствие идентифицируемого текста с уже идентифицированными текстами определенного А.; доктринальное непротиворечие этого текста общей концепции А., которому приписывается данный текст; темпоральное совпадение возможного хронологического отрезка написания данного текста, определяемого как содержательно (по упоминаемым в тексте реалиям), так и формально (по показателям языкового характера), с периодом жизни субъекта адресации данного текста (Иероним). В рамках герменевтической традиции А. обретает статус ключевой семантической фигуры в процессе интерпретации текста: понимание последнего полагается возможным именно (и лишь) посредством реконструирования исходного авторского замысла, т.е. воспроизведения в индивидуальном опыте интерпретатора фундирующих этот замысел фигур личностно-психологического и социокультурного опыта А., а также сопряженных с ним смыслов. В ходе разворачивания традиции философской герменевтики данная установка эволюционирует - в режиме crescendo - от выделения специального "психологического аспекта интерпретации" в концепции Дильтея до обоснования "биографического анализа" как тотально исчерпывающей методологии интерпретации у Г.Миша. Философская традиция аналитики текстовых практик (рассказов) эксплицитно фиксирует особый статус А. как средоточия смысла и, что было оценено в качестве фактора первостепенной важности, носителя знания о предстоящем финале истории (см. Нарратив). По последнему критерию А. радикально отличается от другого выделяемого в контексте нарратива субъекта - его "героя", который, находясь в центре событий, тем не менее, лишен знания тенденции их развития и представлений о перспективах ее завершения (Бахтин о выраженном в приеме непрямой речи различии А. и персонажа в случае ведения повествования от первого лица; Аренд о фигуре хора в греческой трагедии как выражающего позицию А. как содержательно объективированную, - в отличие от позиций персонажей как выражающих субъективную идентификацию; Ингарден о деятельности историка как авторского "внесения фабулы" в историческое повествование; Ф.Кермоуд о фундаментальном для наррации "смысле завершения" и т.п.
– ср. с платоновским сравнением не видящего конца своего пути человека с марионеткой в руках всевидящих богов, играющих с ним и по своему усмотрению моделирующих финал игры). Сопряжение с фигурой А. такой функции, как предвидение финала, проявляется в различных областях европейской культуры - как в очевидно телеологически артикулированных (христианская идея Провидения), так и предельно далеких от телеологии (например, идея А.Смита о "невидимой руке", ведущей меновой рынок к определенному состоянию). В философии постмодернизма понятие "А." переосмыслено в плане смещения акцента с индивидуально-личностных и социально-психологических аспектов его содержания - на аспекты дискурсивно-текстологические. В границах такого подхода имя А. обретает совершенно особый статус: при сохранении всех параметров индивидуализации (ибо имя А. сохраняет все характеристики имени собственного), имя А., тем не менее, не совпадает ни с дескрипцией, ни с десигнацией (ибо сопрягает имя собственное не столько с персоной, сколько с адресуемым этой персоне текстовым массивом, помещая в фокус внимания не биографию индивида, а способ бытия текстов). Более того, А., с этой точки зрения, отнюдь не тождественен субъекту, написавшему или даже непосредственно подписавшему тот или иной текст, т.е. фигура А. может быть атрибутирована далеко не любому тексту (например, деловой контракт, товарный реестр или запись о назначенной встрече) и - более того - не любому произведению (ибо само понятие произведения подвергается в постмодернизме не только проблематизации, связанной со сложностью определения и выделения произведения как такового в массиве текстового наследия того или иного А., но и радикальной критике см. Конструкция). В данном контексте фигура А. мыслится постмодернизмом как не фиксируемая в спонтанной атрибуции текстов некоему создавшему их субъекту, но требующая для своего конституирования особой процедуры (экзегетической по своей природе и компаративной по своим механизмам), предполагающей анализ текстов в качестве своего рода дискурсивных практик. А., таким образом, понимается "не как говорящий индивид, который произнес или написал текст, но как принцип группировки дискурсов, как единство и источник их значений, как центр их связности" (Фуко). Или, иначе, "автор это принцип некоторого единства письма", и фигура А. "характерна для способа существования, обращения и функционирования дискурсов внутри того или иного общества" (Фуко). Центральными функциями А., понятого подобным образом, выступают для постмодернизма: 1) классификация (разграничения и группировки) текстов, 2) установление отношений (соотношений) между текстовыми массивами, 3) выявление посредством этого определенных способов бытия дискурса. (По оценке Фуко, "Гермеса Трисмегиста не существовало, Гиппократа тоже - в том смысле, в котором можно было бы сказать о Бальзаке, что он существовал, но то, что ряд текстов поставлен под одно имя, означает, что между ними устанавливаемо отношение гомогенности или преемственности, устанавливаема аутентичность одних текстов через другие, или отношение взаимного разъяснения, или сопутствующего употребления".) Постмодернизм выделяет А. двух типов, дифференцируя А., погруженного в определенную дискурсивную традицию, с одной стороны, и А., находящегося в так называемой "транс-дискурсивной позиции", - с другой. Последний характеризуется тем, что не только выступает создателем своих текстов, но и инспирирует возникновение текстов других А., т.е. является зачинателем определенного (нового по отношению к наличным) типа дискурсивности. Фуко называет такого А. istraurateur (учредитель, установитель) - в отличие от fondateur (основателя), т.е. основоположника традиции дисциплинарного знания, предполагающей - на всем протяжении своего развития - сохранение доктринальной идентичности. Istraurateur же не только создает своим творчеством возможность и парадигмальные правила образования других текстов строго в границах конституируемого типа дискурса, но и открывает простор для формирования текстов принципиально иных, отличных от произведенных им и могущих входить с последними в концептуальные противоречия, но, однако, сохраняющих релевантность по отношению к исходному типу дискурса. В качестве примера А. подобного типа Фуко называет Фрейда и Маркса, ибо, по его оценке, в рамках традиций как психоанализа, так и марксизма имеет место не просто игра по сформулированным их основоположниками правилам, но "игра истины" в полном смысле этого слова, предполагающая - при радикальной трансформации исходных содержательных оснований - регулярное "переоткрытие А.", "возврат" к его дискурсу, осуществляющийся "в своего рода загадочной стыковке произведений и А." (Фуко). Наряду с подобным переосмыслением, фигура А. в контексте философии постмодернизма подвергается также радикальной критике. В рамках парадигмальных установок постмодернизма фигура А. воспринимается сугубо негативно, а именно: как референт внетекстового (онтологически заданного) источника смысла и содержания письма, как парафраз фигуры Отца в его классической психоаналитической артикуляции (см. Анти-Эдип), как символ и персонификация авторитета, предполагающего наличие избранного дискурса легитимации и не допускающего варьирования метанаррации, а также как средоточие и метка власти в ее как метафизическом, так и непосредственно социально-политическом понимании.
– Таким образом фигура А. фактически оказывается символом именно тех парадигмальных установок философской классики и модернизма, которые выступают для философии эпохи постмодерна предметом элиминирующей критики, что находит свое разрешение в артикулируемой постмодернизмом концепции "смерти А." (см. также Смерть субъекта).