Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Также указанное решение не есть попросту или в основе своей самоисполняющаяся процедура; то есть оно, конечно, может быть ею, но подобные процедуры — не столь частая возможность, как можно решить по их определению (а потому они сами, что вполне предсказуемо, становятся предметами исторического исследования). Дело в том, что в самом названии «постмодернизм» кристаллизовалось множество ранее независимых процессов, которые, получив такое наименование, доказывают, что они содержали в себе зародыш этого явления, и теперь они могут предъявить подробнейшие документы, подтверждающие множество его родословных. Таким образом, выясняется, что не только в любви, учении Кратила или ботанике высший акт именования оказывает материальное воздействие, которое, подобно молнии, ударившей из надстройки в базис, сплавляет разнородные материалы в блестящую массу или лавовую поверхность. Отсылка к опыту, в иных случаях сомнительная или не заслуживающая доверия — даже если кажется, что какие-то вещи изменились, пусть и к лучшему! — теперь приобретает определенный авторитет в связи с тем, что в ретроспективе новое имя позволило вам мыслить то, что вы чувствовали, поскольку теперь у вас есть то, что им назвать, и что другие люди тоже признают, используя это слово. Историю успеха слова «постмодернизм» еще предстоит написать, несомненно в формате бестселлера; подобные лексические неособытия, в которых изобретение неологизма оказывало вполне реальный эффект, сопоставимый с корпоративным слиянием, относятся к числу новшеств медиаобщества, требующих не просто исследования, но создания совершенно новой медиалексикологической
85
Так, предложенный Йостом Хермандом исчерпывающий перечень культуры шестидесятых (см.: Hermand J. Pop, oder die These vom Ende der Kunst//Stile, Ismen, Etiketten. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1978) заранее покрывает практически все формальные новации так называемого постмодерна.
Фундаментальная идеологическая задача нового понятия должна, однако, оставаться задачей координации новых форм практики, социальных и ментальных привычек (это, как я думаю, Уильямс и имел в виду под понятием «структуры чувства») с новыми формами экономического производства и организации, инициированными изменением капитализма — новым глобальным разделением труда — в последние годы. Это сравнительно небольшая и локальная версия того, что в другой работе я попытался систематически рассмотреть в виде «культурной революции» на уровне самого способа производства [86] ; в том же смысле взаимоотношения культуры и экономики представляются здесь не в виде дороги с односторонним движением, а в качестве постоянного взаимодействия и петли обратной связи. Но точно так же, как (по Веберу) новые религиозные ценности, более интровертированные и более аскетичные, постепенно произвели «новых людей», способных добиться успеха в системе отложенного вознаграждения недавно возникших «модерных» трудовых процессов, точно так же и «постмодерн» следует рассматривать в качестве производства постмодерных людей, способных действовать в весьма специфичном социально-экономическом мире, чья структура, объективные черты и требования — если бы у нас нашлось их верное объяснение — задавали бы ситуацию, на которую отвечал бы «постмодернизм» и которая дала бы нам нечто более определенное, чем просто теория постмодернизма. Я, конечно, не добился этого здесь, и следует добавить, что «культура» в том смысле, в каком она слишком уж цепляется за экономику, чтобы ее можно было от нее отодрать и рассмотреть отдельно, сама является постмодернистским процессом, в чем-то похожим на ботинок, переходящий в ногу, с картины Магритта. Поэтому, к сожалению, описание базиса, к которому я вроде бы здесь апеллирую, само по необходимости уже является культурным, заранее представляясь определенной версией теории постмодернизма.
86
См.: Jameson F. The Political Unconscious. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 95-98.
Я переиздаю здесь мой программный анализ постмодерна («Культурная логика позднего капитализма») без существенных изменений, поскольку внимание, которое он в свое время (в 1984 году) привлек, делает его интересным еще и в качестве исторического документа; другие черты постмодерна, которые показались важными впоследствии, обсуждаются в заключении. Я также не стал менять последующий текст, который часто переиздавался и в котором изложена комбинаторика позиций по постмодерну, как за, так и против, поскольку их порядок остается по существу тем же, хотя с тех пор появились и многие другие позиции. Более фундаментальное изменение в сегодняшней ситуации касается тех, кто некогда мог принципиально избегать употребления этого слова: таких осталось немного.
В остальной части этой книги рассматриваются в основном четыре темы: интерпретация, утопия, пережитки модерна и «возвращения вытесненного» историчности — ни одна из них в этом виде в исходной статье не присутствовала. Проблема интерпретации поднимается природой самой новой текстуальности, которая, хотя и является в основном визуальной, похоже, не оставляет пространства для интерпретации прежнего типа или же, хотя она и оказывается в своем «общем потоке» темпоральной, не оставляет для нее времени также. Образцовыми примерами здесь выступают видеотекст как таковой, а также «новый роман» (последняя значимая новация в области романа, касательно которого я также буду утверждать, что, учитывая новую конфигурацию «изящных искусств» в постмодернизме, он больше не является действительно важной формой или маркером); с другой стороны, видео может претендовать на то, чтобы быть наиболее характерным для постмодернизма новым медиумом, который в лучших своих качествах сам по себе представляется совершенно
Утопия — это пространственный сюжет, и можно было бы решить, что он претерпел некоторые изменения в такой ориентированной на пространство культуре, как постмодерн; но, если последний настолько деисторизирован и настолько склонен к деисторизации, как я здесь порой утверждаю, найти синапс, который мог бы привести утопический импульс к выражению, становится сложнее. Утопические репрезентации пережили удивительное возрождение в 1960-е годы; если постмодернизм — это субститут шестидесятых и компенсация за их политическую неудачу, вопрос утопии мог бы стать ключевым тестом для того, что осталось от нашей способности воображать какие-либо изменения. Таков, по крайней мере, вопрос, задаваемый одному из наиболее интересных (и наименее характерных) зданий постмодернистского периода, дому Фрэнка Гери в Санта Монике (Калифорния); он также задается — в окрестностях визуального, но не ограничиваясь им — современной фотографии и искусству инсталляций. В любом случае «утопическое» в постмодернизме первого мира стало сильным (левым) политическим термином, а не противоположностью такового.
Но если Майкл Спикс прав, и не бывает чистого постмодернизма как такового, тогда остаточные следы модернизма можно рассмотреть под другим углом зрения, не столько в качестве анахронизмов, сколько в качестве необходимых неудач, которые вписывают тот или иной постмодернистский проект обратно в его контекст и в то же время вновь открывают для пересмотра вопрос о модерне. Я не буду заниматься здесь таким пересмотром; однако сохранение пережитков модерна и его ценностей — особенно иронии (у Вентури или де Мана), а также вопросов тотальности и репрезентации — дает повод для проработки одного из тех тезисов моего первоначального эссе, что сильнее всего смутили некоторых читателей; а именно замечания о том, что «постструктурализм» в его разных версиях или даже просто «теория» были также разновидностью постмодерна или по крайней мере оказываются ею теперь, при взгляде в прошлое. Теория — я предпочитаю здесь более неуклюжее выражение «теоретический дискурс» — казалась чем-то уникальным, если не привилегированным, среди постмодернистских искусств и жанров, поскольку могла порой бросить вызов притяжению духа времени и произвести школы, движения и даже течения авангарда там, где их существование уже не предполагалось. Две очень длинные и несоразмерные остальному тексту главы посвящены изучению двух наиболее успешных течений американского теоретического авангарда, а именно деконструкции и нового историзма, в которых обнаруживаются следы как модерна, так и постмодерна. Но старый «новый роман» Клода Симона также мог бы стать предметом такого рода дискриминации, которая не даст нам ничего особенного, пока мы — отказавшись от навязчивого желания разложить все предметы раз и навсегда по категориям модерна и постмодерна или даже «позднего модерна» и «переходного периода» Чарльза Дженкса — не построим модель противоречий, которые все эти категории разыгрывают в рамках самого текста.
В любом случае эта книга не является обзором «постмодерна» и даже введением в него (если вообще предполагать, что нечто подобное возможно); точно так же используемые в ней текстуальные экспонаты не являются чем-то характерным для постмодерна, его главными примерами или же «иллюстрациями» его основных черт. Это связано в определенной мере с самим определением качеств характерного, примера как такового и иллюстрации; но еще больше — с природой самих постмодернистских текстов, то есть собственно текста, поскольку именно он является постмодернистской категорией и феноменом, заменившим собой прежнюю категорию «произведения». Действительно, в процессе одной из этих необычайных постмодернистских мутаций, когда все апокалиптическое внезапно становится чем-то декоративным (или по крайней мере съеживается вдруг до «чего-то знакомого»), легендарный гегелевский «конец искусства» — пророческое понятие, обозначавшее анти- или трансэстетическое призвание модернизма стать чем-то большим, нежели искусство (или религия и даже «философия» в более узком смысле) — сводится ныне к «концу произведения искусства» и пришествию текста. Но в результате курятники для критики приходят в волнение не меньше, чем загоны для «творчества»: фундаментальное расхождение или несоизмеримость текста и произведения означает, что, выбрав образцовые тексты и наделив их в исследовании универсальной весомостью репрезентативного случая, мы незаметно превратим их в то же самое, что было раньше, то есть в произведение, которого в постмодерне вроде бы уже не должно быть. Это, так сказать, и есть гейзенбергов принцип постмодернизма, самая сложная проблема репрезентации для любого комментатора, с которой ему только приходится сталкиваться, и решением может быть разве что бесконечное слайд-шоу, «общий поток», продленный в бесконечность.
То же самое относится к предпоследней моей главе, посвященной некоторым недавним фильмам и историческим репрезентациям нового, аллегорического типа. Слово «ностальгия», вошедшее в заглавие этой статьи, обычно имеет другой смысл, отличный от того, что я стараюсь ему придавать, поэтому я специально заранее прокомментирую одно выражение, «кинематограф ностальгии» — другие возражения будут подробно разобраны в заключительном разделе — которое, к моему сожалению, могло вызвать определенные недоразумения. Я уже не помню, сам ли я придумал этот термин, который все еще представляется мне необходимым, хотя вы должны понимать, что в модных истористских фильмах, им обозначаемых, нельзя ни в коем случае видеть откровенные выражения прежнего томления, некогда названного ностальгией, скорее они представляют собой полную его противоположность, являясь обезличенным визуальным курьезом и «возвращением вытесненного» двадцатых и тридцатых «без аффекта» (в другом тексте я пытаюсь определить это как «ностальгию-деко»). Но поменять подобный термин задним числом можно не больше, чем заменить и собственно «постмодернизм» каким-то другим словом.
«Общий поток» ассоциативных выводов подхватывает затем и некоторые из давно укоренившихся, но при этом более серьезных возражений на мои позиции, кое-какие неверные интерпретации, как и другие темы, которые просто обязаны фигурировать в любой уважающей себя книге по этому предмету. В частности, я попытался компенсировать то, что показалось (вполне обоснованно) некоторым читателям ключевым упущением моей программной статьи, а именно отсутствие какого-либо обсуждения «агентности» или же того, что я, следуя за Плехановым, предпочел бы назвать «социальным эквивалентом» этой вроде бы бесплотной культурной логики.
Агентность, однако, поднимает вопрос о другой составляющей моего заглавия, «позднем капитализме», о котором нужно сказать еще кое-что. В частности, некоторые подметили, что оно функционирует в качестве своего рода знака, носителя какого-то смысла и выводов, которые не всегда ясны непосвященным [87] . Это не самое мое любимое выражение, и я пытаюсь чередовать его с другими синонимами («мультинациональный капитализм», «общество спектакля» или «общество изображений», «медиакапитализм», «мировая система» и даже собственно «постмодернизм»); но, поскольку правые также выделили то, что им, очевидно, представляется опасным новым понятием и опасной манерой речи (хотя некоторые экономические прогнозы пересекаются с их собственными идеями, а такой термин, как «постиндустриальное общество», определенно обладает некоторым семейным сходством с ними), этот конкретный участок идеологической борьбы, который, к сожалению, редко выбираешь сам, кажется надежным и достойным защиты.
87
Ср. слова Жака Деррида: «Каждый раз, когда в текстах, в которых речь идет о литературе и философии, мне попадается это выражение „поздний капитализм“, мне ясно, что догматическое или стереотипическое утверждение заменило собой аналитическое доказательство» (Derrida J. Some Questions and Responses//N. Fabb, D. Attridge, A. Durant, C. MacCabe (eds). The Linguistics of Writing. New York: Methuen, 1987. P. 254.