Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Джеймисон Фредрик

II

Исчезновение индивидуального субъекта, повлекшее формальное следствие — все меньшую доступность личного стиля, порождает едва ли не всеобщую современную практику, которую мы можем назвать пастишем. Это понятие, которым мы обязаны Томасу Манну (и его «Доктору Фаустусу»), который сам был обязан им важной работе Адорно о двух направлениях авангардных музыкальных экспериментов (о новаторском планировании Шенберга и иррациональном эклектизме Стравинского), следует четко отделить от более привычного представления о пародии.

Конечно, пародия нашла для себя плодородную почву в идиосинкразиях авторов модерна и в их «неподражаемых стилях — например, в длинной фразе Фолкнера с ее задыхающимися деепричастными оборотами; картинах природы у Лоуренса, пронизанных бойкими разговорными выражениями; неизменном гипостазировании несубстантивных частей речи у Уоллеса Стивенса («запутанные уклонения как»); грозных (но в конечном счете предсказуемых) скачках у Малера от высокого оркестрового

пафоса к сентиментальности деревенского аккордеона; торжественно-медитативной практике Хайдеггера, предлагающего ложные этимологии в качестве особого модуса «доказательства»... Все эти вещи производят впечатление чего-то характерного, поскольку явно отклоняются от нормы, которая затем заново утверждается систематическим подражанием их непокорным эксцентричностям, причем такое утверждение не обязательно оказывается недружественным.

Однако в силу диалектического скачка от количества к качеству взрыв модернистской литературы, распавшейся на кучу отдельных частных стилей и маньеризмов, привел к лингвистической фрагментации самой социальной жизни, так что норма оказалась в тени, будучи сведенной к нейтральной и овеществленной медиаречи (весьма далекой от утопических устремлений изобретателей эсперанто или «бейсика»), которая затем и сама становится всего лишь одним идиолектом из многих. Соответственно, модернистские стили становятся постмодернистскими кодами. А то, что сегодня чудовищное развитие социальных кодов, превращающихся в профессиональные и дисциплинарные жаргоны (но также в символы утверждения этнической, гендерной, расовой, религиозной и классово-корпоративной принадлежности), является еще и политическим феноменом, в достаточной мере доказывается проблемой микрополитики. Если идеи правящего класса были некогда господствующей (или гегемонической) идеологией буржуазного общества, сегодня развитые капиталистические страны являются пространством стилистической и дискурсивной гетерогенности, не подчиненной норме. Безликие властители по-прежнему манипулируют экономическими стратегиями, контролирующими наше существование, но им более не нужно навязывать свою речь (либо они больше просто не способны на это); а постграмотность позднего капиталистического мира отражает не только отсутствие какого-либо большого коллективного проекта, но также и недоступность прежнего национального языка как такового.

В этой ситуации пародия остается без дела; она свое отжила, и ее место постепенно занимает новая странная вещь — пастиш. Пастиш, как и пародия, является имитацией специфического или уникального идиосинкразийного стиля, примериванием лингвистической маски, речью на мертвом языке. Но это нейтральная практика подобной мимикрии, без каких бы то ни было далеко идущих мотивов пародии, практика, отрезанная от сатирического импульса, лишенная смеха и убежденности в том, что наряду с ненормальным наречием, которое вы на время позаимствовали, все еще существует некая здравая лингвистическая нормальность. Следовательно, пастиш — это бесцельная пародия, статуя со слепыми глазными яблоками: он относится к пародии так же, как практика бесцельной иронии, представляющей собой еще одну интересную и исторически оригинальную составляющую модерна, относится к тому, что Уэйн Бут называет «стабильными ирониями» восемнадцатого века.

Следовательно, все больше кажется, что пророческий диагноз Адорно сбылся, хотя и в негативном смысле: не Шенберг (бесплодность завершенной системы которого он предугадал еще тогда), но Стравинский — вот истинный предвестник постмодернистского культурного производства. Дело в том, что из-за распада идеологии стиля, присущей высокому модернизму, — стиля, который столь же уникален и безошибочен, как отпечатки ваших пальцев, и столь же бесподобен, как ваше тело (эта идеология и стала источником стилистических изобретений и инноваций для раннего Ролана Барта) — производителям культуры более некуда обратиться, кроме как к прошлому, отсюда подражание мертвым стилям, речь через маски, голосами, собранными в воображаемом музее современной глобальной культуры.

Эта ситуация очевидно определяет то, что историки архитектуры называют «историзмом», который представляет собой эклектичное применение всех стилей прошлого, игру случайных стилистических аллюзий и в целом то, что Анри Лефевр назвал растущим превосходством «нео». Впрочем, эта вездесущность пастиша может совмещаться с определенным юмором, и точно так же нельзя сказать, что она свободна от всякой страсти: по крайней мере она совместима с аддикцией — со всем этим исторически беспрецедентным потребительским аппетитом к миру, превратившемуся в простые изображения самого себя, к псевдособытиям и «спектаклям» (термин ситуационистов). Именно для таких объектов мы можем приберечь платоновскую концепцию «симулякра», идентичной копии, у которой никогда не было оригинала. Вполне логично то, что культура симулякра рождается в обществе, в котором меновая стоимость была обобщена настолько, что сама память о потребительской стоимости стерлась, в обществе, в котором, как отметил Ги Дебор в одном поразительном высказывании, «изображение стало конечной формой товарного овеществления» («Общество спектакля»).

Сегодня можно ожидать, что новая пространственная логика симулякра окажет исключительно важное

воздействие на то, что ранее было историческим временем. В результате видоизменяется само прошлое: то, что некогда в историческом романе, как его определяет Лукач, было органической генеалогией буржуазного коллективного проекта — и что для искупительной историографии того же Э. П. Томпсона или американской «устной истории», воскрешающей анонимные и обреченные на молчание поколения, все еще является ретроспективным аспектом, необходимым для любой жизнеспособной переориентации нашего коллективного будущего — все это стало огромным собранием изображений, многомерным фотографическим симулякром. Сильный лозунг Ги Дебора сегодня больше подходит даже «предыстории» общества, лишенного всякой историчности, общества, чье собственное гипотетическое прошлое не намного больше собрания надоевших спектаклей. В полном соответствии с постструктуралистской лингвистической теорией прошлое как «референт» само постепенно заключается в скобки, а потом и вовсе стирается, не оставляя нам ничего, кроме текстов.

Однако не следует думать, что этот процесс сопровождается безразличием: напротив, заметное сегодня усиление привязанности к фотографическому изображению само является ощутимым симптомом вездесущего, всеядного и едва ли не либидинального историзма. Как я уже отмечал, архитекторы используют это (чрезвычайно полисемичное) слово для обозначения самодовольного эклектизма постмодернистской архитектуры, которая беспорядочным образом, беспринципно, хотя и не без азарта, расхищает все архитектурные стили прошлого и соединяет их в чрезвычайно впечатляющие ансамбли. Ностальгия не кажется вполне удовлетворительным словом для такой увлеченности (особенно если вспомнить о боли чисто модернистской ностальгии по прошлому, которое невозможно спасти иначе, как в эстетике), однако оно направляет наше внимание на то, что в культурном плане является намного более общим проявлением определенного процесса, происходящего в коммерческом искусстве и вкусе, а именно на так называемый кинематограф ностальгии (или то, что французы называют la mode retro).

Кинематограф ностальгии перестраивает всю проблему пастиша и проецирует ее на коллективный и социальный уровень, где отчаянная попытка присвоить отсутствующее прошлое преломляется ныне через непреложный закон смены моды и формирующуюся идеологию поколения. Фильм, открывший этот новый эстетический дискурс, «Американские граффити» Джорджа Лукаса (1973), ставит себе задачу схватить потерянную реальность эпохи Эйзенхауэра, с этого момента гипнотически притягательную, и ту же попытку предпримут многие другие фильмы, снятые впоследствии; создается впечатление, что 1950-е годы, по крайней мере для американцев, остаются привилегированным, но утраченным объектом желания [100] — это не просто стабильность и процветание Pax Americana, но также наивность и невинность контркультурных импульсов раннего рок-н-ролла и молодежных банд (фильм Копполы «Бойцовая рыбка» станет современной погребальной песней, оплакивающей их вымирание, но при этом сам он снят в исконном стиле кинематографа ностальгии, что создает противоречие). Благодаря этому первоначальному прорыву для эстетической колонизации открываются и другие поколенческие периоды, о чем свидетельствует стилистическое присвоение американских и итальянских 1930-х — соответственно в «Китайском квартале» Полански и «Конформисте» Бертолуччи. Интереснее и проблематичнее, однако, предельные попытки пробиться в этом новом дискурсе либо к нашему собственному настоящему и непосредственному прошлому, либо к более далекой истории, которая ускользает от индивидуальной экзистенциальной памяти.

100

Больше о 50-х годах см. в главе 9.

В столкновении с этими предельными объектами — нашим социальным, историческим и экзистенциальным настоящим и прошлым как «референтом» — несовместимость постмодернистского художественного языка «ностальгии» с подлинной историчностью становится как нельзя более явной. Противоречие, однако, разгоняет этот модус до сложной и интересной формальной изобретательности нового типа; понятно, что кинематограф ностальгии никогда не был связан с неким старомодным «представлением» исторического содержания, он, напротив, приближался к «прошлому» благодаря стилистической коннотации, передавая «прошлость» глянцем изображения, а саму сущность «1930-х» или «1950-х» — атрибутами моды (следуя в этом предписанию Барта из «Мифологий», который видел в коннотации передатчика воображаемых и стереотипных идеальностей: «китайскость», к примеру, как некое представленное в Дисней-парке ЕРСОТ [101] «понятие» Китая).

101

Второй тематический парк Диснея, построенный в 1982 г. в Орландо. ЕРСОТ — это акроним от Experimental Prototype Community of Tomorrow (Экспериментальный прототип сообщества будущего. — Прим. ред.