Постмодернизм в России

Эпштейн Михаил Наумович

В книге Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» [117] доказывается, что соцреализм и тоталитарное искусство вообще есть не что иное, как воплощение проекта авангардистского (модернистского) искусства с его идеалом подчинения всей действительности экспериментально-дерзкому прозрению художника. В этом смысле, как полагает Гройс, Сталин осуществил то, о чем мечтали Хлебников, Маяковский, Мейерхольд, Малевич: превратить жизнь в произведение искусства. И тогда сами художники становятся лишними и подлежат «устранению»: величайшим и, по сути, единственным художником этой эпохи становится сам Сталин.

117

Впервые опубликована на немецком языке под заглавием «Сталин как собирательное произведение искусства»; в переводе на английский язык – «Тотальное искусство сталинизма».

Можно по-разному относиться к этой концепции, имеющей свою уязвимость, особенно в части преувеличения эстетической искушенности и экспериментальной смелости сталинской эпохи. Тот авангардистский восторг, с которым левые западные художники 1930-х годов относились к сталинизму, видя в нем естественное продолжение родного им футуристического, конструктивистского или сюрреалистического эксперимента, у Гройса просто оценочно переворачивается с плюса на минус, переходит в критику авангардизма на том основании, что он нашел себе продолжение и увенчание в коммунистическом эксперименте.

Но даже если согласиться, что модернистский проект был осуществлен Сталиным, стоило бы поставить вопрос о том, что сам факт этой осуществленности дает начало новому, постмодернистскому сознанию – и именно поэтому отменяет модернизм, делает его «пережитком прошлого». Отсюда невероятно злобные нападки сталинских идеологов на любые модернистские течения, включая футуризм и сюрреализм, как безнадежно субъективистские и формалистические, представляющие собой отход и бегство от реальности. Отсюда и декларация нового художественного метода – соцреализма, который будет полно и объективно воспроизводить реальность, уже преображенную в свете передовых идей.

Следовало бы построить более уравновешенную типологию, предположив, что соцреализм есть в каком-то своем аспекте завершающая стадия модернизма, в другом аспекте – начальная фаза постмодернизма, но в целом – не то и не другое, а период длительного перехода между модерном и постмодерном. Самим фактом своей реализации в сталинское время утопический проект авангарда перестает быть агрессивно утопическим и, все глубже внедряясь в реальность, ирреализуя и гиперреализуя ее, постепенно оборачивается постмодернистской иронией и эклектикой. Мессианские, трансцендентные порывы, которым авангард пытался подчинить окружающую реальность, соцреализм торжественно представляет как свойства уже преображенной реальности, которую постмодернизм позже истолковывает как идеологический симулякр, химеру, игровую гиперреальность.

Таким образом, сам феномен соцреализма и тоталитарного искусства в целом может быть истолкован как исторический переход от авангардистской чистоты стиля к постмодерной игровой эклектике. Экспериментальная чистота форм в авангарде носит серьезный, воинствующий, целеполагающий характер, тогда как эклектика постмодернизма предстает в форме игры, сознающей свою условность и относительность. Но почему стилевой эклектизм не может сочетаться с агрессивной серьезностью в одной культурной парадигме?

Суровый, напряженный, воинствующий эклектизм – это и есть доминанта тоталитарного искусства, которое тем самым располагается между модерном (авангардом) и постмодерном как их связующее звено. Тоталитаризм, как явствует из самого названия, пытается обнять все разнообразие стилей и форм и подчинить их единой, цельной, ответственной задаче преображения реальности. Предлагаемая нами категория серьезного эклектизма позволяет объяснить, с одной стороны, связь соцреализма с серьезным целеполаганием и экспериментальной чистотой авангарда, а с другой – с игровой эклектикой постмодернизма.

Если на Востоке потребовался особый переходный период между модерном и постмодерном, период серьезной эклектики, то как обстояло дело на Западе? Разумеется, на Западе не было насильственного перерыва в развитии модернизма и вторжение постмодерного

сознания в ход Нового времени не было столь разрушительным, как в России. Однако и здесь отличие России от Запада не так разительно, как может показаться, ибо и на Западе переход от модерна к постмодерну не был абсолютно прямым, между ними размещается некая «буферная» зона, охватывающая примерно тот же самый период, 1930–1950-е годы. Речь идет, конечно, не о социалистическом реализме, мода на который была на Западе скоропреходящей и почти не затронула значительных художников. Западная параллель соцреализму как переходному периоду от модерна к постмодерну – это то, что принято называть «поздним» или «высоким» модернизмом. Томас Манн, Герман Гессе, Франсуа Мориак, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер могут рассматриваться как самые значительные представители этой художественной генерации середины XX века.

Высокий модернизм широко открыт разным художественным и мифологическим традициям, он далеко ушел от пуризма раннего модернизма – авангарда, пытавшегося свести свою эстетику к одному приему или жесткой системе приемов. Историческая характерность, реалистический психологизм, мифологическая условность, притчеобразность, поток сознания, остранение, гротеск, символика, игра аллюзий и цитат – все это входит в стилевую палитру высокого модернизма. И все-таки, несмотря на стилевой эклектизм, он остается серьезным и в каком-то смысле элитарным искусством, которое ставит перед собой нравственные, психологические, религиозные задачи и рассчитывает на специально подготовленного читателя, который мог бы воспринять его сложный язык.

При всей ценностной несоизмеримости высокого модернизма и соцреализма оба направления представляют собой эстетику серьезного эклектизма, которая и в СССР, и на Западе опосредовала переход от раннего (авангардного) модернизма к постмодернизму. Разумеется, сама серьезность может выступать в разных видах пафоса: героико-оптимистического или трагико-пессимистического. Героика соцреализма основана на ценностях всеобъемлющего и воинствующего коллективизма; трагизм высокого модернизма – на ценности индивидуального, которое в своих попытках приобщиться к универсальному, в том числе социальному, осознает неизбежность своего глубокого экзистенциального отчуждения.

Но несмотря на всю громадную разницу, есть определенная перекличка между главными представителями советской и западной литературы 1930–1940-х годов: М. Шолоховым и У. Фолкнером, А. Платоновым и Э. Хемингуэем, М. Горьким и Т. Манном, Л. Леоновым и Г. Гессе. Нельзя не заметить, что представители высокого модернизма гораздо более тепло принимались советской критикой, чем ранние модернисты – экспрессионисты, дадаисты, сюрреалисты, которые, даже если у них были левые взгляды, автоматически зачислялись в лагерь формалистов, антигуманистов, врагов социального прогресса. Что объединяло советских писателей с поздними модернистами, несмотря на огромные идеологические различия, так это именно эстетика эклектизма в сочетании с «серьезными», неформальными, внехудожественными или сверххудожественными задачами, которые противопоставлялись раннемодернистскому «элитаризму, герметичным художественным конструкциям, лабораторному формотворчеству» [118] . Желая пополнить ряды «прогрессивной» литературы крупнейшими западными писателями того времени, советские критики использовали такие расплывчатые термины-манки, как «гуманизм», «нравственная ответственность писателя», «интерес к маленькому человеку» и т. д. Подразумевалось, что и советские, и западные «прогрессивные» писатели были озабочены, в отличие от авангардистов, не столько чистотой стилистических приемов, сколько судьбами человечества и условиями его выживания в эпоху общественного отчуждения и военной угрозы.

118

Зверев А. М. Модернизм // Литературный энциклопедический словарь. Цит. изд. С. 225.