Постмодернизм в России

Эпштейн Михаил Наумович

Само понятие высокого модернизма не существовало в советской критике – не только потому, что модернизм, как явление буржуазно-упадочное, по определению не мог быть «высоким», хотя бы даже и в плане исторической периодизации (как говорят «высокая классика» применительно к Античности), но потому, что все вышеназванные художники, как только удавалось вырвать их из «пагубной» модернистской парадигмы, зачислялись в стан критического реализма. Возникал призрак странного циклического движения: западная литература, выйдя из эпохи критического реализма вместе с Диккенсом и Флобером и проплутав много десятилетий по всяким упадочным течениям и веяниям, к 1930-м годам заново возвращалась на круг критического реализма, который, разумеется, был только подступом к вершине мирового искусства – соцреализму.

На самом деле все эти терминологические игры в сближение советских писателей с их западными современниками были не столь уж бессодержательными. Так, литературовед-американист А. М. Зверев утверждал, что «полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным модернизмом, составляет суть таких примечательных произведений

критического реализма XX века, как „Доктор Фаустус“ Т. Манна, „Игра в бисер“ Г. Гессе и др.» [119] . Несмотря на официозно-риторический привкус этого высказывания, с ним почти можно согласиться, если только заменить явно сюда не идущий «критический реализм» на «высокий модернизм», который, в лице Т. Манна и Г. Гессе, действительно часто вступал в полемику с ранним модернизмом («демоническим», «эстетским» и т. д.). За этими дружескими или покровительственными жестами советской критики в сторону «прогрессивных» писателей Запада стояла действительная общность двух разновидностей серьезного эклектизма. Этой серьезностью – героической или трагической, политической или эстетической – соцреализм и высокий модернизм сближаются с предшествующим им авангардом, а эклектикой – с последующим постмодернизмом.

119

Там же. С. 225.

Таким образом, в культурном развитии XX века вырисовываются три основных периода:

1. Серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм, – первая треть XX века.

2. Серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века.

3. Игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть XX века.

2. От соцреализма к соц-арту

Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмодерну в советской эстетике можно обозначить как соц-арт. Движение от соцреализма к соц-арту совершалось постепенно, с середины 1950-х до середины 1970-х годов, от творчества Лианозовской группы (Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов) до выдвижения «программного» соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. Сам термин «соц-арт» был образован Комаром и Меламидом в 1972 году и поначалу мыслился как советская параллель американскому поп-арту: если на Западе в массовом сознании господствовали рыночные атрибуты вещей, то в Советском Союзе – идеологические атрибуты общих понятий. В обоих случаях искусство стало перемещать свое восприятие окружающего мира в более низкий, «массовый» регистр: консервные банки в поп-арте, уличные лозунги в соц-арте [120] .

120

История возникновения соц-арта подробнее всего изложена в следующих работах: Zinik Z. Sots-art (1978) // Tekstura: Russian Essays on Visual Culture / Ed. and transl. by A. Efimova and L. Manovich, with preface by S. Bann. Chicago; London: Chicago University Press, 1993. Р. 70–88; Ratcliff C. Komar and Melamid. New York: Abbeville Press Publishers, 1988. Р. 14, 59–64, 118–119, 147; Холмогорова О. В. Соц-арт. М.: Галарт, 1994 (без пагинации).

Соц-арт долгое время воспринимался как антитеза официальному советскому искусству – социалистическому реализму. Но эта антитеза значима только в рамках той более важной и емкой общности, которую представляет собой искусство коммунистической эпохи. Именно соц-арт более, чем все другие направления в советской литературе 1960–1980-х годов – «деревенское», «городское», «исповедальное», «мифологическое», – унаследовал основные, «родовые» черты социалистической эстетики, такие как любовь к идеям, схемам, концептуальным обобщениям, сознательную цитатность и вторичность. Соц-арт потому и был вытеснен в такое глубокое подполье, вынесен за черту официального советского искусства, что по своей эстетике был гораздо ближе к нему, чем все другие направления в искусстве 1960–1980-х годов, традиционно-реалистические или авангардные, чья эстетика развертывалась в совершенно другой плоскости. В «Новом мире» могли публиковаться произведения А. Солженицына или Г. Владимова, а в «Юности» – А. Вознесенского или В. Аксенова, но соц-артистам не отводилось даже самого малого уголка в социалистической культуре именно потому, что они были самыми законными ее наследниками – детьми не «золотого» (реалистического) XIX века и не «серебряного» (модернистского) начала XX, а «детьми чугунных богов» 1930–1950-х. Постмодернисты, семидесятники Илья Кабаков и Эрик Булатов были гораздо менее разрешенными художниками, чем неомодернисты (неоавангардисты), шестидесятники, такие как Дмитрий Плавинский или Владимир Немухин, которым все-таки время от времени позволялось устраивать выставки и тем самым демонстрировать широту художественных вкусов «зрелого социализма».

Для соц-арта потому и не оставалось места рядом со зрелым социализмом, что он сам был еще более «зрелым». Мифологизирующий романтизм, «суровый» и «критический» реализм, авангард, даже абстракционизм – все это были методы и направления «досоциалистического прошлого», к которым можно было проявлять снисходительность как к своего рода эстетическим «пережиткам»… И только соц-арт нес в себе загадку грядущей карнавальной смерти и смехового увенчания самого социализма, перспективу его разложения на знаковые составляющие, освобожденные от связи с означаемыми. Как сам советский социализм бесцеремонно смешивал

в своей кричащей палитре знаки разных идеологий (правой и левой, консервативной и революционной), создавая из них иллюзию «новой реальности», так соц-арт воспользовался знаковой системой социализма, замыкая ее на означающих. Соц-арт – это художественная игра знаками социализма, освобожденными от обязанности не только соответствовать действительности, но и создавать правдоподобную иллюзию ее преображения. Это совокупность идей, художественно замкнутых на себе в качестве концептов – знаков, изображающих и выражающих свою собственную знаковость. Социалистическая цивилизация потому и оказалась таким выигрышным предметом соц-арта, что сама невероятно преувеличивала и выпячивала свою знаковость, создав единственную в истории семиократию – власть самих знаков, с небывалой интенсивностью подчеркивающих свой разрыв с реальностью и интенцию создания новой реальности. Соц-арту оставалось только принять эту выдуманность, плановость, искусственность социалистической цивилизации – и обнажить ее как чисто знаковую условность, самозначимый художественный жест, концепт без означаемого.

Разумеется, между соц-артом и постмодернизмом никак нельзя ставить знак равенства, эти понятия расходятся по крайней мере на два порядка. Постмодернизм объемлет множество разных художественных направлений, среди которых выделяется и такое, как концептуализм, получивший особый смысл и распространение в России. Внутри концептуализма, работающего на материале самых разных художественных языков и идеологических систем, можно, в свою очередь, выделить соц-арт, сосредоточенный на знаковой системе социалистической (коммунистической) цивилизации. В терминах биологической систематики можно было бы сказать, что постмодернизм – это «класс» эстетических явлений, куда концептуализм входит как «отряд», а соц-арт – как «семейство».

Очевидно, например, что романы Умберто Эко или Андрея Битова принадлежат к другим течениям постмодернизма, чем концептуалистские тексты Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна или Владимира Сорокина. Но и внутри концептуализма, даже внутри творчества одних и тех же авторов, можно выделить собственно соц-арт («Норма» или «Тридцатая любовь Марины» Сорокина, стихи Пригова о милиционерах) и другой «арт» («рус-арт», «псих-арт» и т. д.), концептуально работающий со знаковыми системами русского психологического романа («Роман» Сорокина) или жанров послания, идиллии и элегии (поэзия Тимура Кибирова). В концептуализме есть авторы более и менее соц-артовские, причем по мере удаления от коммунистической эпохи заметна тенденция к вытеснению соц-арта даже из творчества его родоначальников, таких как художники Виталий Комар и Александр Меламид.

И все-таки при всей своей растущей маргинальности, исторической изжитости соц-арт остается в особых отношениях с постмодернизмом, как его «первая любовь» или, точнее, как родовая пуповина, соединяющая российский постмодерн с коммунизмом, из недр которого он появился на свет. Соц-арт обнажает тайну коммунизма как раннего постмодерна и тайну постмодерна как законного, хотя и стыдливого наследника коммунизма. Соц-арт раскрывает эстетическую общность коммунизма и постмодерна, их гиперреальную природу, эклектизм, цитатность, холодную страсть к идеологическим аллегориям.

Если соцреализм – это коммунизм в момент разрыва со своим модернистским прошлым, то соц-арт – это коммунизм в момент признания своего постмодерного будущего. Соц-арт исчезает по мере перехода коммунизма в постмодернизм, как «тени исчезают в полдень», оставаясь только памятью, а отчасти и ностальгией по коммунизму. Если в 1970–1980-е годы соц-арт воспринимался как поле борьбы «передового» постмодерна с «отсталым» советским искусством, то в 1990-е годы соц-арт все более отождествляется именно с искусством советской эпохи как его высшая и завершающая фаза: одновременно попугайный перепев и лебединая песня. Соц-арт – ностальгия зреющего постмодерна по его начальной, «светлой» и «чистой», коммунистической фазе. В 1990-е годы соц-артом занимаются художники, уже безнадежно застрявшие в коммунистическом прошлом, во днях «великих побед» и «славных свершений»: ностальгия в соц-арте начинает преобладать над иронией. Соцреализм умер, и соц-арт – его единственный законный наследник, доживающий, очевидно, свои последние годы: вряд ли ему суждено переступить за черту двадцатого столетия.

В книге-альбоме О. В. Холмогоровой «Соц-арт» место этого направления в истории искусства определяется «на перекрестке двух… явлений, а именно – исконно советского соцреализма и мирового постмодернизма конца ХХ века» [121] . Сама фигура перекрестка предполагает, что советский соцреализм и мировой постмодернизм исконно не имеют между собой ничего общего, движутся с разных сторон и лишь пересекаются в соц-арте. Но, как показано выше, соцреализм сам представляет собой форму и фазу становления послемодернистского художественного сознания, следующая фаза которого представлена соц-артом. Переход от соцреализма к соц-арту происходил по собственным законам развития социалистической эстетики, свидетельство чему – и вышеупомянутая работа Андрея Синявского о соцреализме, уже намечающая перспективу его превращения в соц-арт, и Лианозовская поэтическая школа с ее отстраненной, наивно-иронической поэтикой советского быта и идеологического штампа. Эти проявления постмодернизма в советской культуре середины 1950-х годов отчасти предшествовали аналогичным явлениям на Западе и, во всяком случае, развивались независимо от них. Соц-арт – это не западный постмодерн, запоздало привитый к советскому дичку, а плод органического роста и созревания российского постмодерна в его коммунистической формации.

121

Холмогорова О. В. Соц-арт (приводимая цитата находится под иллюстрацией № 10 вступительной статьи).