Потусторонние встречи
Шрифт:
Есть и еще один след балетного мифа. Документальный кинематограф сохранил заснятый любительской кинокамерой первый акт (увы, только первый акт) «Жизели» в исполнении Спесивцевой уже после ухода из Опера и небольшого кордебалета. Спесивцева немолода, спектакль заснят между 1933 и 1934 годами, но никаких признаков близящегося увядания нет как нет, и никакой печати давно ушедшего Серебряного века тоже не видно. Есть балерина, не похожая ни на кого, и есть танец, не совсем обычный. Предельная экзальтация, чуть ли не дансантный экстаз, эмоциональный подъем, эмоциональная воспламененность, нечто подобное тому, что у Достоевского предшествует приступу падучей. Как и сама сцена сумасшествия, в которой спесивцевская Жизель едва не падает и пытается заколоться.
О втором акте, вошедшем в легенду, мы знаем лишь с чужих слов, очень схожих. Почти все зрители говорят о бестелесности балерины, граничащей с чудом. И лишь Юрий Слонимский говорит о другом, о той ярости, с которой Жизель-Спесивцева пыталась спасти своего неверного друга. Мысль Слонимского (моего наставника в далекие институтские дни) мы можем продолжить и предложить в следующем виде: в «Жизели» у Спесивцевой не
Эта пачка впервые появилась на парижской сцене в 1832 году, в балете «Сильфида», где Сильфиду танцевала Мария Тальони, а сильфидный костюм нарисовал художник Эжен Лами, один из штатных художников театра. Смысл художественного открытия, который сделал он (а вместе с ним и балетмейстер Филиппо Тальони, отец Марии), сразу не был ни понят, ни оценен, потому что поначалу казалось, что длинная белая пачка (которую называли тюником) может быть использована лишь в одном балете и лишь для одной роли – роли Сильфиды. Но дальше все поняли, что белая пачка может не характеризовать конкретную партию, но стать обобщенным символом всего романтического балета. Иначе говоря, белая пачка-тюник смогла рассматриваться как профессиональный костюм балерины (почти так же, как черный леотард-купальник у Марты Грэм и у Баланчина), как знак балеринской профессии и балеринской судьбы, знак избранности и на полет, и на жертву.
И у Спесивцевой высший профессионализм и острое чувство фатальности были не разъединены.
Это она танцевала в «Жизели» – роковая привязанность к мужчине, которая погубит ее, роковая любовь к танцам, которая обернется безумием и будет стоить жизни.
Этим была наполнена ее профильная поза, запечатленная навсегда, поза посвящения, поза моления, а может быть, и поза перед казнью. Бесподобная поза, где все играет и все поет: и тонкие кисти танцовщицы, и ее стройные ноги, и ее нежное неземное лицо, и ее острые выворотные пуанты. И ее силуэт, и ее пачка. Эта полупрозрачная пачка своеобразным панцирем оберегала Спесивцеву, защищала ее. От чего? От искушений нового балета 1910-х годов, но и вообще от любых искушений. Конечно же, он был полон всяческих, особенно декоративных искушений, этот новый балет, балет Серебряного века. Балет Михаила Фокина, Александра Бенуа, Льва Бакста – Льва Бакста более всего, с его опьяняющей, чувственно утонченной и дразнящей, чувственно перенасыщенной красочной палитрой. Тут не было воздуха, в этом сине-красно-зеленом мареве, который сотворил Бакст, в этом сине-красно-зеленом гареме, который он соорудил на сцене, одни лишь вспышки яростных вожделений. А пачка Спесивцевой как бы из воздуха сотворена, как бы наполнена воздухом, как бы рисует по воздуху свои удлиненные полуовалы. Тут нет и не может быть никакой пламенеющей экзотики, никаких одалисок, или гурий, или других соблазнительных дев, никакого сладостного изнеженного Востока. Тут строгая европейская красота, красота нежного славянского рисунка. Сразу и гордость, и смирение, сразу и недоступность, и кротость.
Но вспомним Пушкина: «Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона». Слова Пушкина приходят на ум, когда узнаешь, что за побегом Спесивцевой из Петрограда в Париж (а, в сущности, это был побег, хотя и устроенный как командировка) стоит не кто-нибудь, а сам этот неистовый искуситель, один из вождей нового балета, творец нового красочного театрального костюма, оппонент пачек, пуантов и академических поз, иначе говоря, Лев Бакст, почти шестидесятилетний Лев Бакст, которому жить-то осталось меньше года. Но вот же – сманил, одурманил, очаровал, совсем не только карьерными или денежными перспективами. Париж, сначала у Дягилева, потом в Гранд-опера, принес ей славу, невиданную, долгожданную славу, но именно здесь ее настигли первые приступы душевной болезни. Во время репетиции, после нервных объяснений с Сержем Лифарем, она попыталась шагнуть в открытое окно, ее удержали, спасли, но продолжать работать в театре стало невозможно. Потом ее подхватил барон Дандре, да-да, тот самый барон Дандре, злосчастный муж (а ныне вдовец) Анны Павловой, попавшийся на взятках. Благородная Павлова тогда все оплатила, все постаралась загладить и как-то завершить, чтобы потом навсегда уехать из России. Теперь же Дандре руководил оставшейся без хозяйки гастрольной труппой и провел запланированное турне за океаном. Но в Австралии случился рецидив, Ольга ушла из гостиницы, долго куда-то шла по дороге, и здесь окончательно оборвалась ее сценическая жизнь, а через некоторое время, уже в Нью-Йорке, на двадцать лет прервалась ее жизнь на свободе. Выйдя из клиники, она попала на ферму Александры Толстой, где получали приют многие русские эмигранты, обрела сознание, обрела душевный покой, стала мастерить куклы, стала петь, и вдруг оказалось, что у нее поставленный голос. И что замечательно в этой истории, что придает трагически сложившейся жизни таинственный окончательный
Часть I. Время «Жизели»
Париж – Петербург
Время «Жизели» – это время рождения современного классического балета. Можно назвать точную дату, когда это произошло: 28 июня 1841 года. В тот вечер на сцене Королевской академии музыки и танца (парижская Опера на улице Ле Пелетье) состоялась премьера романтического балетного спектакля под двойным названием «Жизель, или Вилисы». И, стало быть, здесь пролегла граница между старым и новым балетом, если распространить на первую половину XIX века понятия, популярные в первое десятилетие XX века. Но нужно, конечно, следуя сложившейся традиции, эту границу отодвинуть на девять лет назад, в 1832 год, когда на той же сцене парижской Оперы появилась легендарная «Сильфида». Школа нового сильфидного танца, схема нового двухактного спектакля (первый акт – полихромный, полубытовой, второй акт – полуфантастический, монохромный, белый) да и сам этот удивительный белый балет – все это было найдено и показано в «Сильфиде». Но, как и некоторые гениальные художественные прозрения, спектакль недолго просуществовал, и из истории балетного театра его вытеснила именно «Жизель», многим, даже очень многим обязанная «Сильфиде».
Тому было немало причин, поскольку это совсем разные балеты. И прежде всего совсем разные мифологические образы, создающие сюжет: шотландские сильфиды и славянские вилисы. Сильфиды – образ лесной, поднебесный, воздушный и в большой мере дневной; вилисы – образ ночной, замогильный и потусторонний. В одном случае романтическая идеальность, в другом случае романтическая инфернальность, в обоих случаях две стороны романтического мирочувствования и романтического искусства, светлая и темная, просветленная и затемненная, не отделенная от тьмы. Само это качество просветленности возникло в балете именно здесь, в «Сильфиде», прямым хореографическим воплощением чего и стал белый балет. А качество затемненности возникает в «Жизели» – как внутренняя подоснова белого балета. Просветленный белый балет присутствует и тут, но, в отличие от «Сильфиды», он полон мрачных тайн и темных страстей, до поры до времени подавленных, до нужного момента скрытых.
Эта двойственность заложена в спектакль изначально. У истоков «Жизели» два вдохновенных писателя, два великих поэта: Генрих Гейне, рассказавший предание о вилах-вилисах, танцующих в ночи, и Теофиль Готье, привнесший туда повествование о великой любви, которая сильнее смерти. Это два типа романтического поэта: немецкий и французский – первое, что нужно сказать, разочарованный и очарованный, что не менее важно. Генрих Гейне во власти средневекового предания, как и всякий немецкий романтик. В своей книге «О Германии» Гейне описывает «сказание о призрачных танцовщицах, известных под названием вил. Вилы – невесты, умершие до свадьбы… Лица, хотя и бледные как снег, юны и прекрасны, они смеются так жутко и весело, так кощунственно очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, и никто не в силах устоять против этих мертвых вакханок» [1] . Здесь почти вся горькая лирика Гейне: обманная красота, кощунственная женская прелесть. И почти всё – о его любовной драме.
1
Цит. по: Слонимский Ю. Жизель. Л.: 1969. С. 4.
А Теофиль Готье, прочитав строки Гейне, сразу понял, какой можно сочинить балет, и тут же начал писать либретто под названием «Вилисы». Но быстро осознав свою неготовность, призвал на помощь профессионального либреттиста Жюля-Анри Сен-Жоржа, не забыв при этом об интересах будущего балетмейстера Жана Коралли; сообща с ними создал либретто двухактного балета, где исходным сюжетом стала человеческая история обманутой, но не умершей любви, где вместе с фантастическими вилисами появилась реальная девушка Жизель и где, стало быть, заглавную роль могла бы получить необыкновенная Карлотта, которой Готье был всерьез очарован.
Нельзя, конечно, сводить рождение великого балета к личным обстоятельствам первых авторов его, но все-таки не лишне напомнить и повторить: разочарованный возлюбленный поведал о вилах-вилисах, очарованный возлюбленный сочинил историю Жизели.
Эта сложная конструкция романтического мифа, эта двойственная атмосфера разочарованности-очарованности, эта комбинация просветленности и тьмы, по-видимому, и обусловили перевес «Жизели» над «Сильфидой». Великий спектакль Тальони мог показаться и слишком идилличным, и слишком однозначным. А взяв за основу тальониевский белый балет, создатели «Жизели» пошли дальше. «Жизель» оказалась и более содержательной, и более долговечной. Но, впрочем, обреченной на исчезновение была и она, поскольку, как и «Сильфиду», ее слишком многое привязывало к времени создания, к 30–40-м годам XIX века. К великой, но тоже недолговечной эпохе парижского театрального романтизма. Так, повторяю, должно было произойти; так, в сущности, уже и произошло – после 1864 года, года последних спектаклей «Жизели» на парижской сцене. Если бы не вмешательство Провидения, роль которого взял на себя живой, умелый и отважный балетмейстер и гениальный реставратор Мариус Петипа, спустя двадцать лет ожививший в Петербурге полуисчезнувший, полуистлевший, отчасти архаический балет, преобразовав его, модернизировав его, приведя в соответствие с актуальными нормами наступившей новой балетной эпохи. А точнее сказать, продемонстрировав эти самые созданные им актуальные нормы. Парижский романтический спектакль сохранил все очарование свое, но приобрел некоторые великолепные черты и некоторые ясные формы петербургского балетного неоклассицизма. И дату премьеры петербургской обновленной редакции – 2 февраля 1884 года – можно считать датой второго рождения неумирающего балета. С тех пор «Жизель» пережила свое время, свой век и даже последующий век и стала самым репертуарным балетом XX века.