Повести и рассказы (-)
Шрифт:
Итак, попробуем разобраться с точки зрения теории информации, что же подлежит кодированию на самом деле. А. Моль пишет: "...Свойство непредсказуемости, характеризующее сообщение, и лежит в основе теории информации (Моль А., Социодинамика культуры, М., Прогресс. 1973. С. 100). Возьмем, например, образ: "Она цвела как роза". По мысли структуралистов, это, как всякий образ, - закодированное сообщение. Но подобное сообщение уже не несет для нас никакой информации, ибо "информация есть мера оригинальности". (Моль А.) Это же сообщение для нас абсолютно предсказуемо, "пусто", а поэтому декодированию
Перед тем как стать банальностью, которая для нас абсолютно понятна, этот образ был некогда (предкоммуникативная стадия) "зашифрован расшифрован", но сейчас, в данном произведении, этому процессу не подлежит.
Возьмем другой крайний случай. Любой набор случайных слов, - например: "роза, поцелуй, дыхание", - имеет свойство абсолютной непредсказуемости, а значит - максимальную плотность информации, он непонятен, зато новизны хоть отбавляй. Уж он-то подлежит дешифровке, но беда в том, что у читателя, как правило, не оказывается ключа.
И причин несовпадения - великое множество: национальные, классовые, личные, временные... Идеальным "дешифровалыциком" был бы сам писатель. Но читателю для адекватного прочтения необходимо прожить его жизнь, смотреть на мир его глазами, что, как сами понимаете, невозможно.
На самом же деле читатель видит мир писателя через узкую щель между "понятным, но банальным" и "непонятным, но новым". Именно свет авторских метафор, проникающий в эту щель, и подпадает под "кодирование декодирование", позволяет "высвечивать" в произведении новый смысл и "затенять" старый.
Итак, успешному процессу "кодирование - декодирование" подлежит на самом деле довольно узкая полоса авторских метафор и образов, являющих собой главное приобретение произведения.
6. Мы рассмотрели все составляющие литературной коммуникации: "адресант - адресат", "акт единовременный", "проводник", "кодирование декодирование" - и не нашли ни в одном определенности. Они расплывчаты, выходят за собственные рамки; то независимы, то тесно взаимодействуют; об определенном соотношении их можно говорить лишь с известной долей вероятности.
Наверное, речь может идти не о факте передачи сообщения, а о сложном динамическом процессе выработки общего смысла в результате совместной "подстройки" участвующих сторон. Причем "подстройке" по типу "обратной связи", об "резонансе" личностей. Вступая в многостороннее общение с вероятностным исходом, участвующие стороны поступают двояко: во-первых, "преследуют свою выгоду"; во-вторых, учитывают "выгоду" других сторон. В результате возникает некая социально-культурная общность, в которой произведение - лишь ядро и которая является самовозобновляемым и самонастраивающимся процессом.
Безусловно, что чаще всего той "выгодой", что преследуют стороны, является смысл, вкладываемый или извлекаемый. Однако, оказывается, что, в известной степени, он носит конвенционный и вероятностный характер.
Важно, что результатом литературной коммуникации является не прагматика извлечения смысла, а развитие языка той стихии, что хранит в себе память о всех сообщениях в прошлом и содержит все сообщения будущего.
Как в свете данной теории выглядит литература НФ? Она представляется более универсальным средством общения, более широкой социально-культурной общностью: читатель - писатель - и более легко настраивающимся процессом, именно в силу своей анти-смысленности, то есть иррациональности, и в силу более сильных используемых средств.
Ведь что греха таить, в наше смутное, иррациональное время фантастическая литература оказывается более адекватной душевному состоянию общества. А по отношению к традиционной литературе выглядит как противник, лучше вооруженный и не ведающий ограничений в борьбе.
Прагматический смысл, который мы извлекаем из произведения, - это прежде всего норма, правило, предписание. А коли смысл приносится в жертву общению, то на первое место выступает именно фантастика, потому что общаться более удобно на эмоциональной основе.
По выражению известного фантаста: "Сейчас никто не спрашивает, откуда у кота сапоги". Это означает, что наукообразная "подпорка" под НФ рухнула и фантастика предстает как чистое фантазирование, свободный полет воображения. А кроме того, она использует, эксплуатирует такие сильные эмоции, как страх перед непонятным, потусторонним, предчувствие беды, кризиса, жажда абсолютной свободы, запредельного и т. д.
Хорошо это или плохо?
– подобный вопрос не имеет смысла. Важно, что имеет место массовое явление, значит - на то есть психологическая потребность. Общество вдруг усомнилось в "здравом смысле" традиционной литературы и стремится прорваться к истине другим путем.
Оценить результаты этого порыва можно будет только через годы.
Другой немаловажный, замеченный многими исследователями факт состоит в том, что фантастика сама по себе стала разбиваться на жанры и поджанры: драму, мелодраму, комедию, притчу, детектив, сатиру и т. д. Другими словами, она как бы подменяет собой "набор" традиционных литературных жанров и становится над-литературой. Если литература - язык общения, то фантастика сверхъязык, более гибкий, использующий более эффективные средства, а кроме того, более простой и универсальный по организации. Как акт коммуникации, как ядро общечеловеческого общения - он более удобен. И может быть, именно сейчас, когда все разваливается и связь между людьми утрачивается, данное качество фантастики наиболее важно и ценно.
АРХЕТИПЫ ЮНГА В НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ
В последнее время часто приходится слышать о кризисе нашей научной фантастики, - эта глубокая мысль декларируется даже в газетах. Да и вообще, где у нас теперь нет кризисов?
Конечно, если рассматривать НФ как "эзопов язык намеков" или как "роман-предупреждение", то есть на уровне наших теоретиков ЙФ, то почему бы и нет? О чем нам можно еще намекать, если все и так "кроют открытым текстом", или о чем еще нас можно предупредить, чего бы мы со страхом уже ве ждали?