Повседневная жизнь старообрядцев

Кожурин Кирилл Яковлевич

Одним из центров поморского иконописания в первой половине XIX века был Шелтопорожский скит близ Данилова, в котором жили мастера-иконники Семён Кургин (род. 1821), Андрей Куйкин и Андрей Питерцов. На иконе «Собор архиереев», созданной в Шелтопороге, имелась характерная надпись: «Не стони, аде, ты наполнишися архиереями, попами, дьяками и неправедными судьями».

Издавна кустарный иконописный промысел существовал во владимиро-суздальских землях, где он достиг своего расцвета в XVI–XVII веках. В течение XVIII столетия иконописное ремесло сокращается и сосредоточивается в трёх больших сёлах Вязниковского уезда Владимирской губернии: Палехе, Мстёре и Холуе. В этих сёлах иконописание стало фактически основным занятием мужского населения, значительную часть которого составляли староверы.

Село Холуй прославилось прежде всего как центр производства «расхожей» иконы. О холуйских мастерах иконописи впервые упоминается в документах 1613 года. Исследователи иконописных художественных промыслов Палеха, Мстёры и Холуя указывают, что раньше всего иконописание возникло именно в Холуе. В XVII веке Холуйская слобода была признанным центром иконописи.

На начало XIX века здесь насчитывалось до семисот иконописцев, в 1899 году из 3500 жителей села иконописным промыслом было занято 452 человека. Наиболее известными в XIX веке были мастерские А.П. Шахова, И.Е. Мумрикова. Производство икон в Холуе в середине XIX века достигало от полутора до двух миллионов в год! В огромных количествах изготавливали так называемые фольговые иконы, которые были дёшевы и пользовались большим спросом у простого народа. Здесь было сильно развито разделение труда: одни мастера только подготавливали доски («грунтовщики»), другие — писали лики святых («личинки»), третьи — прорисовывали одеяние, четвёртые «убирали» иконы украшениями из фольги. «На подобных “фабриках” одновременно писали по 100–500 икон одного типа. Каждый образ проходил через 5—10 рук и более. На некоторых “фабриках” писали только иконы “долично” (всё изображение кроме ликов) по 600 штук в неделю; в других мастерских писали лики. Была отработана система доставки досок для написания образов: кипарисовые доски завозились из Греции, иногда с Афона, ольховые и осиновые доски доставлялись из Гороховского уезда Владимирской губернии, а липовые — из Вятской губернии. Доски для фольговых икон делали в Нижегородской губернии» [214] .

214

Стародубцев О.В. Русское церковное искусство X–XX веков. М., 2007. С. 414.

Благодаря относительной дешевизне и посредству офеней миллионы икон расходились по всей России. Однако высший уровень холуйского мастерства соответствовал приблизительно среднему уровню в соседнем Палехе. Характерной особенностью холуйского письма было усиление многоцветности, а в поздний период — появление реалистических тенденций.

Во владимирском селе Мстёра уже в XVIII веке складывается один из крупнейших центров старообрядческого иконописания. К середине XIX века староверы составляли здесь половину населения. К концу XIX века иконы в Мстёре писали около 1300 человек. Н.П. Кондаков отмечал, что «только старообрядчество удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи» [215] . Именно эта приверженность древним установлениям русского православия, верность старине и дедовским обычаям, передававшимся в каждой семье из поколения в поколение, обусловили особый характер мстёрского художества, которое выделялось на фоне других центров позднего иконописания строгим соблюдением традиций в иконном мастерстве.

215

Кондаков Н.П. Известия Высочайше утверждённого Комитета. Вып. 1. СПб., 1902. С. 82.

Мстёрские иконописцы-«старинщики» и «починщики» занимались как «подновлением» (реставрацией) старых икон, так и написанием новых под старый стиль. Местные иконы отличались живописностью, тонко чувствовался колорит. Мстёрский стиль отличается также такими характерными чертами, как плоскостность, узорочность и ковровость. «В мстёрских мастерских писали дорогие иконы, выполненные в старых традициях иконописного дела, пядничные (“пядь” — рука), иконы с изображением русских святых. В конце XIX — начале XX века здесь работали мастера В.О. Шитов, И.А. и А.И. Панкрышевы, В.И. Захаров. На протяжении почти двух столетий мстёрское старообрядческое иконное дело оказывало значительное влияние на русскую народную икону в целом» [216] .

216

Стародубцев О.В. Русское церковное искусство X–XX веков. С. 412.

В селе Палех жило не так много старообрядцев, как в Мстёре, но палехские иконописцы, среди которых было немало мастеров «подстаринного письма», широко работали по заказам старообрядцев. В 1894 году в Палехе из 1431 жителя писанием икон занимались 250 мужчин и 120 подростков. Наиболее известными в Палехе были мастерские Долотовых, братьев Белоусовых, Кориных. Среди палехских мастеров процветали целые артели, выполнявшие заказы по росписи церквей в разных местах. Ежегодно в конце XIX века здесь изготавливалось до 10 тысяч икон, ценою от одного рубля до 100 и дороже. Палехский стиль отличался сдержанностью и объединённостью колорита общим тоном, характерною удлинённостью фигур, сложной обработкой плавями лиц, особой «разделкой колерами» одежд, наконец, сложностью композиции. «Иконописцы-“мелочники” — создатели тонких миниатюр в духе ярославской иконописи XVII столетия, авторы знаменитых палехских “Шестодневов” и “Символов веры”, “полниц” и месячных миней, писанных на одной небольшой иконной “деке”, были широко известны в старообрядческой среде и умели всё исполнить согласно требованиям самых больших знатоков древних традиций. Нередко и палешане участвовали в реставрации иконописи и фресковых росписей старинных храмов. Они реставрировали фрески в соборах Московского Кремля, Троице-Сергиевой лавры, новгородском Софийском соборе и во Владимире, но также проводили реставрацию стенных росписей в храме на Рогожском кладбище. Огромные палехские собрания иконных прорисей с середины XIX века привлекали внимание русских учёных, сразу

же увидевших в этих коллекциях, состоявших из сотен и даже тысяч листов-образцов, ценнейший источник сведений по истории иконописи и христианской иконографии» [217] .

217

Сосновцева К. Мстёра и Палех // Образы и символы старой веры… С. 163.

Во второй половине XIX века русское «образованное» общество, устав от бесчисленных картин на религиозную тему, писанных в итальянской манере, наконец-то начинает проявлять интерес к русской иконе. Тогда-то появляется спрос в иконах «под старину», которые в большом количестве пишут мстёрские и палехские мастера. В этот период работают мастерские М.Н. Дикарёва, М.Н. и И.Е. Мумриковых, М.И. Цепкова, в которых изготавливают иконы преимущественно под московскую и строгановскую школы (Прокопия Чирина, Симеона Бороздина, Истомы Савина). Выходцы из Палеха и Мстёры во второй половине XIX — начале XX века основали свои иконописные мастерские в обеих столицах. В Петербурге наиболее известна была мастерская Макара Самсоновича Пешехонова (1780–1852), происходившего из тверских старообрядцев. В его мастерской работало много палешан. Пешехонов пользовался таким авторитетом, что ему даже доверили расчистку и поновление древних фресок в Софийском соборе Киева. Однако киевский митрополит Филарет (Амфитеатров) отстранил Пешехонова от работ, узнав, что тот восстанавливал двоеперстное перстосложение на иконах древних святых. В Москве самыми знаменитыми были мастерские В.П. Гурьянова и Г.И. Чирикова. В этих мастерских писали дорогие иконы не только для именитых купцов-старообрядцев, но и выполняли заказы для царского двора (например, было написано 140 икон для молельни царя Николая II) и для домашних молелен великих князей (наиболее известно собрание минейных икон из домашней молельни великого князя Константина Константиновича в Мраморном дворце в Петербурге).

Октябрьская революция 1917 года явилась серьёзным испытанием для иконописцев Мстёры. Иконописцы подвергались репрессиям и гонениям. К началу 1930-х годов бывшим художникам-иконописцам пришлось освоить технологию изготовления изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью. При этом им во многом удалось сохранить стилистику древнерусской иконописи, только сюжеты теперь брались из повседневной жизни или из сказок и литературных произведений. В 1931 году в Мстёре была основана артель «Пролетарское искусство» (с 1960 года — фабрика). Аналогичные процессы происходили в Палехе и Холуе, также ставшими в советское время всемирно известными центрами по производству лаковой миниатюры.

Своеобразно творчество иконописцев Ветки — традиционного духовного и культурного центра старообрядчества, располагавшегося на западной окраине Российской империи, под Гомелем. Здесь в основном проживали старообрядцы-поповцы. Для ветковской иконы характерно одновременное применение различных техник, широко бытовавших на Руси с XVII века (царские мастера Оружейной палаты, строгановские мастера, «Романовские письма», ярославские и костромские мастера).

Вместе с тем ветковская иконопись испытала на себе заметное влияние западноевропейского искусства, прежде всего гравюры. Влияние европейского барокко особенно бросается в глаза в архитектурных «фонах» ветковских икон XVIII–XX веков. Однако, как отмечает исследовательница, «в отличие от возрожденческого “миросозерцания без Богосозерцания”, здесь Богосозерцание не утрачено. У старообрядцев никогда не было перерождения иконы в религиозную картину, то есть в отрицание образа, как это часто было в господствующей Церкви синодального периода» [218] .

218

Там же. С. 388.

В результате векового проживания на входивших в состав Речи Посполитой землях Малороссии и Белоруссии ветковские старообрядцы, сохраняя многие черты культуры допетровской Руси, усвоили отдельные элементы духовной и материальной культуры поляков, малороссов и белорусов. «Повышенная декоративность икон сказалась и в цветовой палитре, и в рисунке одежд, и в рисунке “света”. Колорит народной росписи и вышивки в землях Киевщины и Черниговщины повлиял на вкусы пришельцев-старообрядцев, в сознании которых местное многоцветие воспринималось как образ сада Эдемского, что оказалось им понятным и близким. Они восприняли и переработали это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своём искусстве и закрепили в традиции» [219] . Общей чертой всех ветковских икон была любовь к узорочью, особенно одежд. Среди основных мотивов: цветы и ветви с листьями яблонь, розы и розовые букеты, гирлянды, имитация листьев аканта, раковин, виноградная лоза, нарциссы, точечный орнамент, штрихи, нанесённые в технике «цировки», рог изобилия. Драпировки украшались золотыми цветами и букетами.

219

Там же. С. 389.

Ветковские мастера, как правило, писали свои иконы на досках без ковчега, скрепляя небольшие образа торцевыми шпонками. Фоны средника и полей обычно покрывались золотом, причём многочастные композиции, столь характерные для ветковской школы, имели самостоятельные обрамления в виде тонких белильных обводок и общую киноварную рамку, сдублированную белой линией. Опушь доски, как символическая граница, отделяющая земную твердь от небесной, выполнялась в три цвета (красной, голубой и белой красками) или в два (красно-коричневой и сине-зелёной). Для украшения полей нередко использовали цировку по золоту, разбивая орнаментальные рапорты картушами с сопроводительными надписями.