Практическая режиссура кино

Ангелов Андрей

в) Когда рисуешь раскадровку — ситуация входит в рамки объектива камеры.

г) При собственно съемке ты не можешь выбрать камерный план: крупный или средний. Снимаешь оба, оставляя свой выбор на монтаж. И эти 2 плана — это 2 дубля.

Или эмоция героя: какая лучше именно сейчас — тебе понять сложно. Снимаешь две эмоции, чтобы выбрать нужную на монтаже.

д) Монтаж окончательно расставляет приоритеты, и из 5—6 дублей ты выбираешь один-единственный, что и входит в фильм. На веки вечные.

***

На мой взгляд, при съемке полного метра оптимально делать 4—5

дублей. Если менее 4—5, то свои режиссерские сомнения ты не отыграешь, а если более 4—5 — то уже актер не сможет играть желаемое тобой, так как теряется «Острота Героя».

«Лучше всего брать в фильм 1-ый дубль.

Если нет ляпов и тех. брака».

§7.6. Экранная выработка

Каждая сцена в режиссерском сценарии идет 1—2 мин. Режиссерски строится так, дабы было не более 5—6 камерных перестановок за смену.

«Смена = 12 ч. Если ты на площадке сегодня меньше —

то всё равно тебе считается целая смена. Если больше —

то считается переработка и оплата сверхурочных».

Если локация знакомая — то на собственно Мотор — остается 8 часов. Остальное время тратится на поездки к месту съемок, завтраки/обеды, освоение площадки, перекуры и разговоры по мобильным телефонам…

***

Говорит Владимир Стеклов: «…и вот на площадке у кого-то звонит телефон. Этот „кто-то“ разыскивает его в ворохе одежды, берет трубку, и начинается. — Але… Да, я, но я сейчас не могу, у меня съемка… Когда смогу?.. Позвони мне часа через… А все сидят и слушают, когда этот сукин сын… прервет всю эту никчемность. На другой день объявляется другой такой сукин сын… На третий день такой сволочью выступаешь ты сам, так как забыл отключить телефон, а он поёт на всю площадку…».

И СНОВА Владимир Стеклов — рядом с Андреем Ангеловым.

***

Если локация незнакомая — то на собственно Мотор — остается 6 часов (в лучшем случае). Остальное время тратится на привоз-разгрузку оборудования, операторские пристрелки и глобальные репетиции с актером в новом для вас интерьере. + всё то, что описано в «знакомой локации».

***

Сейчас каждая смена приносит сотни минут съемки и гигабайты видео. Благо, на жесткие диски камер влезает довольно много видео, а на монтажных студиях терабайты не заканчиваются.

Собственно экранная выработка составляет в среднем 2 мин. за 1 смену. На прокатном метре. Это те минуты, что в итоге войдут в фильм.

***

В сериалах «гонят метраж», часто снимая 10 мин. экранного времени в смену.

Рис. 81—84.

На фото: репетиция. Режиссер Андрей Ангелов и актриса Вика Боня.

§7.7. Технология потерь

Донести кино через объектив камеры — задача не из легких! Несмотря на вроде бы простоту. Фишка в том, что в процессе кинопроизводства теряется очень много вкусного и до зрителя доходит лишь ничтожная часть лакомства по имени «магия кино».

Зритель видит лишь то, что видит. А видит зритель картинку, ограниченную объективом камеры. И погрузить зрителя в эту картинку и мешает технология потерь.

При съёмке камера впитывает в себя часть эмоций, кусочек интерьера, отсекает часть предметов, что не попали в кадр… А то, что попало — немного искажается и приглушается. Таким образом — до зрителя доходит информации в разы меньше, чем хотелось бы.

«Между режиссёром и фильмом — один экран: камера.

Между зрителем и фильмом — два экрана:

камерный и экран кинотеатра».

Посмотри на пейзаж сначала вживую. А потом взгляни на данный вид сначала сквозь окно, а после через окуляр фотоаппарата и сквозь окно. И ты поймешь технологию потерь.

***

? В романе читатель общается с героями книги, спорит с ними и сопереживает им.

? В фильме по роману — 3/4 слов переводятся в действие. А в Слове больше изобразительных средств, чем в Действии. Так было и есть. И вероятно будет.

«Читатель, ставший зрителем — не успевает общаться

с героями, а успевает только их наблюдать».

У фильма в телевизоре вообще «съедается» почти всё, до зрительского сознания доносятся лишь узнаваемые лица актеров и канва сюжета. Слишком маленькое разрешение экрана.

§8. Монтажно-тонировочный период

Это процесс, что следует за собственно съемками. Киногруппа распускается и едет по отпускам. А режиссер уходит на постпродакшн. Здесь другая команда, в кинопроизводстве даже есть специальный продюсер, что так и называется «Продюсер постпродакшна». Он занимается организацией и контролем именно монтажа и тонировки (звука), «съемочные продюсеры» сюда не суются. Монтажно-тонировочный период — это целый другой мир, отличный от съёмочного настолько, насколько съёмочный мир отличен от сценарного.