Превратности судьбы. Воспоминания об эпохе из дневников писателя
Шрифт:
19 июля
Я сегодня не в форме, и мне трудно писать. Вчера вечером позвонил по телефону и зашел Шостакович. Он живет на даче недалеко от нас, но я сам не захожу к нему, зная, что есть у него дни, когда он не переносит людей. Недавно был у него Козинцев, которого встретил он приветливо, не отпускал. Вдруг внизу показались еще трое гостей — все его хорошие знакомые. Дмитрий Дмитриевич вскочил, пробормотав: «Простите, простите, опаздываю на поезд», — выскочил из дачи и побежал на станцию. Ну как тут пойдешь к нему? Пришел он похудевший, серый, под глазами круги, — выпил вчера, болит живот… Собеседника не слушает. Слушает что-то в себе. Нечто безрадостное. И вместе с тем мажорен, очень мажорен, когда рассказывает. Проведя с ним два часа, я устал, как от бессонницы.
20 июля
При последней встрече я обратил внимание на руки Шостаковича: пальцы тонкие, но не слишком длинные, и очень сухая блестящая кожа усиливает впечатление нездоровья. И мажорен, очень мажорен! Он рассказывал о болезни
7 августа
Театральная мастерская верила в то, что где-то есть настоящие режиссеры и настоящие театры. Другой веры у Мастерской не было, но готова она была верить во всю силу свою, которую ощущала, хоть и довольно смутно. И еще до того, как решился наш переезд в Ленинград, почему-то именно я с Гореликом [191] поехал за режиссером в Москву. В это время отношения в театре уже запутались — жить ему было нечем, а своим постоянным режиссерам верил он недостаточно. Кроме того, полуголодное существование артистов и процветание администрации — вечные ножницы трудных времен — усложняли обстановку.
[191]
Горелик Г. С. — директор, заведующий постановочной частью Театральной мастерской в Ростове — на — Дону.
9 августа
На другой день пошли мы с Гореликом к Чаброву [192] . За этим и приехали в Москву. Звать его в режиссеры. О нем говорилось у нас следующее: он известный пианист, друг Скрябина. Настоящая его фамилия Подгаецкий. Когда Камерный театр ставил «Покрывало Пьеретты», Подгаецкий, под фамилией Чабров, так сыграл Пьеро — мимическую роль, что прославился на всю Москву. После этого помогал он Таирову ставить танцы. Успех «Принцессы Брамбиллы» приписывали ему. С Таировым Чабров поссорился, собирался уходить, о чем заговорили в театральных кругах. Многие утверждали, что он режиссер не слабее Таирова. Жил Чабров в квартире — музее Скрябина. В большой комнате окнами в переулок встретил нас человек с широкой грудной клеткой, плешивый, с медвежьими хитрыми глазками. Мне показалось вдруг, что он бабник, а не Пьеро.
[192]
Чабров Алексей Александрович (ок. 1888 — ок. 1935) — артист, режиссер, пианист, постановщик танцев в ряде спектаклей Камерного театра.
10 августа
Чем-то напомнил он мне нашего училищного сторожа Захара, баптиста, человека, ошеломившего меня в детстве разговором о девках. Но в дальнейшем показался мне Чабров простым и ясным. К нам он вряд ли собирался ехать, но и не отказывал решительно. Увидев, что я разглядываю гравюру в углу кабинета: тело юноши выброшено волнами на скалу, — он привел слова Скрябина: «Вот юноша, которому уже нечего желать».
20 августа
В 24 году в подвальчике на Троицкой открылся театр — кабаре под названием «Карусель». Успех «Летучей мыши» и «Бродячей собаки» еще не был забыт, и подобные театрики, по преимуществу в подвалах, открывались и закрывались достаточно часто [193] . Играя в живой газете Роста [194] , познакомился я с сутуловатым до горбатости, длинноруким Флитом [195] . Он был доброжелателен. Горловым тенорком, закидывая назад голову, словно настоящий горбун, остроносый, с большим кадыком, расспрашивал он, встречаясь, как идут мои дела, и пригласил написать что-нибудь для нового кабаре. Я почтительно согласился. И сочинил пьесу под названием «Три кита уголовного розыска». В ней действовали Ник Картер, Нат Пинкертон и Шерлок Холмс. Выслушали пьесу в кабаре угрюмо и стали говорить, что в «Балаганчике» [196] у Петрова шла уже пьеса на подобную же тему, сочиненная Тимошенкой. Я сразу ужаснулся. Как я смел думать, что могу сделать что-нибудь для этих избранников. Я объяснил только, что программу с подобной пьесой в «Балаганчике» не видел, и удалился. Но пьесу все-таки решили они ставить. Странное дело, отказ ужаснул меня, а согласие — не обрадовало. И я стал бывать на репетициях с полной уверенностью, что меня это все не касается.
[193]
«Летучая мышь» — первый русский театр миниатюр, возникший из артистического кружка — кабаре Московского художественного театра в 1908 г. Руководителем театра и постоянным конферансье был . Ф. Балиев. «Бродячая собака» — литературно — артистическое кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912–1915 гг. Организатором его был Б. К. Пронин.
[194]
Живая газета — агитколлектив, ставивший представления, основанные на газетном материале или злободневных событиях жизни. В ее репертуар входили монологи, коллективная декламация, частушки, фельетоны и т. п. Такие коллективы возникли
[195]
Флит Александр Матвеевич (1891–1954) — поэт, драматург, пародист.
[196]
«Балаганчик» — театр малых форм в Петрограде при театре «Вольная комедия» в 1921–1925 гг.
26 августа
Когда я вернулся из Артемовска, то недели две испытывал страх: я был без места. Но вот Слонимскому поручили редактировать журнал «Ленинград» при «Ленинградской правде», и я пошел по его рекомендации туда же в секретари. А в «Радуге» поручили мне стихотворные подписи к двум книгам.
Издательство «Радуга» процветало в те дни. Первые, а возможно, и лучшие книги Маршака и Чуковского расходились отлично. Налогами частников еще не душили, и во всех книжных магазинах продавались книжки издательств «Мысль», «Время». И еще многих других, главным образом — переводы. Известные переводчики нанимали белых арапов — людей, просто знающих язык, и только редактировали, а иной раз и не редактировали переводы своих подручных.
27 августа
Несмотря на процветание издательства, деньги получить было в высшей степени трудно. Платили они мне, по — моему, 250 рублей за книжку. Но по частям. Один раз заплатили талонами на магазины Пассажа. Целый лист, похожий на листы почтовых марок, с талонами разной ценности. Я купил себе костюм. В ожидании денег сидели мы в проходной комнате… Раза два видел я там Мандельштама — озабоченный, худенький, как цыпленок, все вздергивающий голову в ответ своим мыслям, внушающий уважение. Корней Иванович и Маршак, словно короли, показывались не так часто, и денег, разумеется, ждать им не приходилось. Но и с нами расплачивались в конце концов. И впервые с приезда жить нам в Ленинграде стало полегче. «Рассказ старой балалайки», написанный до «Радуги», все лежал в Госиздате и был напечатан в 25 году, уже после того, как вышли «Вороненок» и «Война Петрушки и Степки Растрепки». На книги свои я смотрел с тем же странным чувством, как на работу в «Карусели». Я начинал, едва начинал, приходить в себя после падения всех сил и всех чувств, после актерской полосы моей жизни. Но я был как в тумане. Сегодня я вижу то время яснее, чем тогда, в те дни.
28 августа
То, что в «Радуге» напечатал я несколько книжек, то, что Мандельштам похвалил «Рассказ старой балалайки», сказав, что это не стилизация, подействовало на меня странно — я почти перестал работать. Мне слава ни к чему. Мне надо было доказать, что я равен другим. Нет, не точно. Слава была нужна мне, чтобы уравновеситься. Опять не то, голова не работает сегодня. Слава нужна мне была не для того, чтобы почувствовать себя выше других, а чтобы почувствовать себя равным другим. Я, сделав то, что сделал, успокоился настолько, что опустил руки. Маршак удивлялся: «Я думал, что ты начнешь писать книжку за книжкой». И предостерегал: «Нельзя останавливаться! Ты начнешь удивляться собственным успехам, подражать самому себе». Но я писал теперь только в крайнем случае.
30 августа
Особняк Черновых на бывшей Садовой улице, ныне улица Энгельса в Ростове — на — Дону. Двадцатый год. Театр Театральная мастерская захватил особняк, не без участия хозяев. Дочка их, ее муж, брат мужа — все артисты театра. Старики Черновы забились в одну комнату в глубинах особняка. Изредка покажется в коридоре маленький седой армянин с изумленными, осуждающими глазами и скроется…
Зал черновского особняка, большой для богатого дома, превращен был в крошечную театральную залу. А мы, случайно встретившиеся, едва вышедшие из юношеского бесплодного, несамостоятельного бытия, стали профессиональными актерами. И не верили этому. Быт в те дни был сложен.
31 августа
Ростовские мальчики и девочки, знакомые еще с гимназических времен, разных характеров, разных дарований, полные одним и тем же духом — духом своего времени. Сначала собирались они и обсуждали книги и читали рефераты о литературных событиях двухтрехлетней давности. Назвали они свою компанию (это была, конечно, компания вроде тех, что вертелись этим летом вокруг нашего дома) «Зеленое кольцо». Тогда только что прошла пьеса Гиппиус под этим названием о молодежи, которая жаловалась, что «попала в щель истории» и не находит себе места в жизни. И эта компания пыталась от избытка сил найти подобие веры, но пышная и мутная символически — религиозно — философская культура тех дней только манила их, импонировала, но оставалась им в сущности чуждой. Оставались они теми же юношами — подростками… Компания эта так и разошлась бы, но в ядре ее подобралось несколько людей, по — настоящему любящих, нет, влюбленных в театр. В 17 году поставили они «Незнакомку» Блока. В 18–м — уже при нашем участии — «Вечер сценических опытов». Мы — это краснодарская компания, переехавшая в Ростов учиться: Тоня, Лида Фельдман, я. Ставил все спектакли Павлик Вейсбрем, которому только что исполнилось 19 лет. Во второй спектакль, в «Вечер сценических опытов», входили «Пир во время чумы», отрывок из «Маскарада» и отрывок из какой-то пьесы Уайльда, не вошедшей в собрание его сочинений, совсем не помню какой. Вроде мистерии. Вейсбрем говорил вступительное слово, переполненный зал слушал внимательно. Он говорил о счастье действовать и объединять людей. Вот по нашей воле сошлись тут люди, забыли о своих интересах, подчинились искусству. Второй спектакль еще более объединил компанию. Это уже был кружок.