Пригов и концептуализм
Шрифт:
Дух у Гегеля должен пройти через время, чтобы обрести собственную идентичность, полностью совпасть с собой. Будущее в такой перспективе, как заметила Катрин Малабу, «это просто возможность возвращения к себе самому»[64]. С точки зрения Малабу, возобновившей интерес философского сообщества к понятию «пластичности», пластичность у Гегеля позволяет будущему и времени обрести форму во взаимном диалоге. Будущее — вневременное в такой перспективе — оказывается не моментом времени, но логическим состоянием понятия, в котором последнее приходит к самому себе, снимая время как форму собственного движения, как возвращения к себе. Малабу пишет о том, что диалектика этого движения «пластична» потому, что создает связь между противоположными моментами полной неподвижности (зафиксированности) и пустоты (растворения), а затем соединяет оба в витальности целого, которое, примиряя эти крайности, само является союзом сопротивления (Widerstand) и текучести (Fl"ussigkeit)[65].
В этой гегелевской «пластической» перспективе можно понять особый интерес Пригова к скульптуре, явленный во многих листах, сопровождающих «Пятьдесят капелек». Скульптура — это момент финальной неподвижности, когда понятие совпадает с самим собой «в движении духа». Скульптура преодолевает в себе неоформленность пластического движения, в конце концов снимая само понятие времени. Воплощение духовности в классической греческой скульптуре, по мнению Гегеля, проходит через «устранение того бесформенного, символического, некрасивого и неудавшегося, которое они (греки. — М.Я.) имели перед собой в материале традиции»[66]. Классическая скульптура как бы выдавливает из идеальности своей формы бесформенное. И это выдавливание может пониматься как пластичность и движение времени одновременно. Кровь на статуях у Пригова — это нечто пластически бесформенное, вводящее время и жизнь в сам процесс движения скульптуры к идентичности с собой в фиксации собственного понятия: Афродита, Ленин и т. д.
МОДУС ТРАНЗИТНОСТИ
Тексты Пригова часто блокируют референтность. В качестве примера приведу тексты из цикла «В смысле», которые строятся сразу на нескольких риторических тропах.
Илья лелял Лилию
В смысле, весна и расцвет возможностей
Борис сбросил брус
В смысле, осень и ожидание смерти
Димитрий омертвил митру
В смысле, все! зима! но что-то теплится
[67]
.
Или иной текст из этого же цикла:
Лейла лила алоэ
В смысле, Гитлер в Европе
Евгений, говно, вагина
В смысле, Сталин на Волге
Раппорт рапортует в рупор
В смысле, Бог в небесах
[68]
.
Первая строчка каждой строфы построена на аллитерации. Каждое слово тут связано со следующим по созвучию, но в целом строфа не имеет никакого видимого референта. Вторая строфа предлагает интерпретацию первой, то есть призывает ее читать не как текст с референцией, но как загадочную метафору. Нам предлагают некую радикальную адианоэту, то есть метафору со скрытым смыслом. Но никакой видимой связи между строкой и ее смыслом не существует. Речь идет о простом утверждении, что «Лейла лила алоэ» в данном случае следует понимать как «Гитлер в Европе». Иными словами, Пригов подвергает сомнению сам факт референции литературного текста. Референция если и проникает в текст, то в результате насильственного интерпретационного жеста. Сама же речь не имеет естественной референции.
Михаил Рыклин в связи с этим говорит о «радикальном антитекстуализме» Пригова. «Любые „текстовые знаки“, — писал он, — не более как „отметки“, сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его „почти фантомным образом“»[69]. Значение текста образуется не через отношение означающих и означаемых в этом тексте, но с помощью соотнесения текста с чем-то иным. При этом текст понимается не как поле знаков, но как некий квазиматериальный объект. В приведенных стихах эта квазиматериальность подчеркивается акцентировкой звучания, аллитерационным строением. Можно сказать, что некоторые тексты Пригова напоминают раскопанные археологами и непонятные нам предметы, которым приписывается значение: это — украшение, а это — предмет культа и т. д. В такой семиотике означивание осуществляется через перевод, перенос, например от текста к жесту, от одного мира к другому, от текстуального к материальному и т. д. Сам Пригов говорил в связи с этим о «модусе транзитности». В диалоге с Михаилом Эпштейном он объяснял, что художник «есть модуль перевода из одного состояния в другое»[70]. Концептуализм, по его мнению, утвердил именно такую функцию художника: «Утопии других миров — это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода. Причем перевода не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний»[71]. Строки о Лейле и Гитлере вполне
Поскольку сам текст не является носителем автономного смысла, смыслонесущим оказывается только жест, приложимый к нему. В «Преуведомлении» к циклу «Явления стиха после его смерти» Пригов писал о возрастающей тенденции «растворения стиха (или в общем смысле — текста) в ситуации и жесте». Он поясняет, что теперь существенно не то, что описано в стихе и какова его структура, а то, как поэт «входит через правые двери, немного волнуясь, вынимает текст… и т. д.». Пригов суммирует: «Текст (стихотворение, скажем) присутствует как нулевой или точечный вариант ситуации и жеста»[72]. И это, казалось бы, довольно точно описывает статус текста у Пригова в том понимании, которое сформулировал Рыклин как «радикальный антитекстуализм».
Мне, однако, кажется, что «модус транзитности» не позволяет бесповоротно привилегировать жест, который имеет значение только в той мере, в какой сам он отменяется этим режимом транзитности. «Явления стиха после его смерти» как раз и свидетельствуют о том, что стихотворение никогда не достигает абсолютно нулевого варианта. После окончательной смерти текста (стиха) стих вновь является. В предуведомлении к этому сборнику говорится о реверсии ситуации:
«<…> вектор направлен от текста к ситуации, мы же его поворачиваем в обратном направлении, <…> ситуация, жест как бы отменяемы стихом, обнаруживая приводимые куски жестового и ситуационного описания в их самопародировании (кстати, роли, которая в предыдущей ситуации отводилась стиху) на фоне самоутверждающегося стихотворного текста в его онтологической первородности»[73].
Тексты, составляющие «Явления стиха после его смерти», состоят, как и тексты цикла «В смысле», из двух слоев. В первом слое описывается поведение поэта, или ситуация чтения. Например: «Сидят за столом, читают, появляется Милиция, учиняет проверку документов, поднимаются крики, возможно и драка, последнее, что тонет в общем гуле»[74]. И вслед за этим описанием ситуации и жестов идет поэтический текст, который, по замыслу Пригова, и придает ситуации и жесту смысл. Транзитность, таким образом, как бы действует в обоих направлениях. Жест тоже сам по себе не имеет смысла.
Любопытен первый текст цикла, имеющий эмблематический характер:
Вот стихотворение, которое потрясло меня в детстве,
Хотя и было написано на 50 лет позже.
Капли дождя как тварь дрожащая
Пройдя насквозь зеленый пруд
Ложится на прохладный лоб
Младенца заживо лежащего
На дне пруда
[75]
.
Здесь ситуация проецирования смысла текстом на жест особенно парадоксальна. Стихотворение о младенце ретроспективно потрясает поэта, когда он сам был в младенческом возрасте. Стихотворение несет в себе жест, способный преодолеть онтологическое различие между мирами не только в пространственном, но и во временном смысле. Модус транзитности тут хронологически вывернут. Существенно, однако, то, что само стихотворение тематизирует мотив транзитности, перехода. Капли дождя проходят через слой воды (то есть собственной материи) и достигают мертвого младенца на дне, который парадоксально жив. Транзитность тут осуществляется не только внутри материи, но и внутри агрегата жизни и смерти[76]. Понятно, что внешний жест чтения, поведения сам по себе едва ли способен придать транзитности такую глубину. Но самое, пожалуй, существенное тут — это акцент на прохождении некоего медиума, на проникновении из одного мира в другой как неком протяженном процессе.
В творчестве Пригова транзитность фиксируется в неких тематических образованиях, которые Пригов называл «сущностями». Сущность не имеет определенного онтологического статуса. Это ни живое, ни мертвое, это нечто расположенное между мирами, в тексте и вне его. Эти странные образования, которые могут принимать обличие монстров или демонов, оборотней и живых мертвецов, существенны тем, что, будучи чисто текстовыми продуктами, они вызывают у читателя некий аффект. Они близки телесному и жестовому. Пригов писал: «Есть некая глубинная мистическая боязливость, опасение общаться с такими вот фантомными, бродящими из мира в мир, переступающими через границу как бы дозволенного сущностями». Такая сущность, замечал Пригов, отличается от привычных нам образов фантазии, она «отстоит от них всех на расстояние трансцендентного монического, возвращенного нам в форме появления, исчезновения, мерцания и умилительного смирения перед лицом нашей тотальной неспособности постичь истинную суть происходящего»[77]. Одним словом, «сущность» — это материализация транзитности.