Пригов и концептуализм
Шрифт:
воды бегущей! — О чем это? О чем это? — вскрикивает Гуннар,
Гвидо, Голландия, Гибралтар, Галина, Гудруна,
Я хочу Ааанннууу! Я хочууу Аааанннууу!»[437]
В годы перестройки Пригов воспринимался как своего рода популист от современного искусства. Это восприятие по инерции действовало и в 1990-е, хотя и в это десятилетие, и в предыдущее Пригов писал и публиковал тексты совсем не популистского характера — например, поздние «Азбуки» или «Тема Штирлица в балете „Лебединое озеро“». Но уже в конце 1990-х и особенно в 2000-е Пригов все больше отказывается от популизма как художественной и социальной стратегии: он создает романы, насыщенные культурными аллюзиями, участвует в визуально-музыкальных перформансах Ираиды Юсуповой и Александра Долгина, сложных по своей поэтике и рассчитанных на подготовленного
Этот отход от, казалось бы, раз навсегда взятых на себя обязательств искажал в 1990–2000-е гг. восприятие приговской позиции и создавал когнитивный диссонанс — по крайней мере у тех авторов и аналитиков, кто привык считать поэта пародистом особого, утонченного рода: им было непонятно, «зачем теперь Пригов все это делает»[440]. У Некрасова же никакого диссонанса не было: постсоветской эволюции Пригова он не замечал принципиально. Начиная с середины 1990-х гг. Пригов для него неизменно оставался автором, получившим незаслуженную известность во времена перестройки.
В нападках Некрасова были свои резоны, но обусловленные, как теперь видно из исторической перспективы, не столько творчеством и публичными стратегиями Пригова, сколько его критической и медийной рецепцией в конце 1980-х и в 1990-х гг. Некрасов в самом деле был одним из основателей российской версии концептуализма[441]. Но почти ничего не знавшие о неподцензурной литературе советские критики во времена перестройки обращали внимание в первую очередь на тех поэтов, которые тогда проявляли публичную активность — в спектаклях поэтической группы «Альманах», на «сборных» поэтических вечерах или в разного рода перформансах. А Некрасов уже тогда тщательно дозировал свое проникновение в печать. В частности, в 1990 г. он отказался от моего предложения передать его тексты для публикации в рижский журнал «Родник», который тогда был одним из главных журналов, печатавших произведения неофициальной культуры. Некрасов объяснял это тем, что в «Роднике» к тому времени уже успели напечататься авторы, вульгаризировавшие открытия, сделанные в рамках этой культуры. Поэтому и Некрасов, и многие другие поэты, живые и умершие, не были оценены по достоинству теми, кто во времена перестройки не следил за относительно малотиражными публикациями — например, за статьями Михаила Айзенберга — или не знал «тамиздатских» работ Бориса Гройса советского времени.
Призывы Некрасова реконструировать историю неподцензурной литературы были обоснованными и методологически продуктивными — такие реконструкции помогали лучше понять и контекст творчества тех поэтов и прозаиков, которые во время перестройки оказались «на виду», в том числе и Пригова. Поэтому нападки Некрасова на филологов, обращавших внимание только на поэтов, присутствовавших в медиа и на эстраде, в 1990-е гг. были фактически призывами бороться с энтропийным разрушением знания о прошлом (несмотря на резкий тон). Функционально эти призывы были очень похожи на полемические замечания поздней А. Ахматовой: в своей эссеистике конца 1950-х и 1960-х гг. она постоянно требовала от исследователей воздерживаться от спекуляций при обсуждении истории Серебряного века и биографий его важнейших деятелей, с которыми она была большей частью знакома лично[442]. Несмотря на известную склонность Ахматовой к мифологизации собственной биографии, ее упреки имели важное значение: благодаря им филологи могли понять, насколько искаженной и требовавшей реконструкции была в ту пору история русской культуры пореволюционного времени.
Но в 2000-е диатрибы Некрасова потеряли свою конструктивную функцию — когда Некрасов стал обрушиваться уже не на неосведомленных журналистов и филологов, а на тех, кто изучал его творчество, и в целом на людей, в чьей добросовестности прежде не сомневался — например, на Михаила Айзенберга.
2
Если мы присмотримся повнимательнее к жалобам Некрасова на «захват» Приговым его места, эти выпады покажутся тем более удивительными,
речь
ночью
можно так сказать иначе говоря
речь речь
как она есть чего она хочет
По-видимому, его идеалом было «поэтическое высказывание, раздвигающее окружающую его рутину и знающее эту рутину» (из выступления Вс. Некрасова на вечере памяти Яна Сатуновского в Библиотеке иностранной литературы в 1994 г.).
Машинообразным, с точки зрения Некрасова, является не личное, а властное идеологическое высказывание, которое превращается в своего рода овеществленный невроз навязчивых действий:
Рост
Всемерного дальнейшего скорейшего развертывания мероприятий
По
Всемерному скорейшему дальнейшему развертыванию мероприятий
По
Скорейшему дальнейшему всемерному развертыванию мероприятий
По
Дальнейшему скорейшему всемерному развертыванию мероприятий
«Стихи», 1959
Идеологическое высказывание может превратиться в поэтическое, если изменить правила, по которым оно функционирует, например включить его в ряд паронимической аттракции или переосмыслить, включив в контекст совершенно иного языка и стиля:
слава
слава это не совсем то слово
а право слова
в этом все дело
свои слова
вот у них
свои бывают права
мои
и думаете они нисколько не ваши?
граждане
«слава…»
Эту интенцию Некрасова — по сути, утопическую — анализировал Владислав Кулаков в речи по случаю присуждению Некрасову премии Андрея Белого:
«Функциональные модусы языка — обиходные разговорные клише, журналистские штампы, идеологическая риторика, политические лозунги и т. п. — преобразуются в концептуальных коллажах и ассамбляжах Некрасова в живую, интонированную прямую авторскую речь, актуализирующую выразительные средства речи обиходной, устной, которая, как выяснилось, обладает мощным потенциалом стихийной поэтичности. Некрасов выводит поэзию из речи, и речь ведет его поэзию. Стихотворение развивается как цепная реакция речи, квантово-речевых превращений. <…> Цепная реакция речи, конечно, управляемая. Но никакого насилия над природой речи, ее естественным ходом не допускается. Автор формирует лишь интенцию, общее направление, а речь сама выбирает себе русло»[443].
Напротив, для Пригова машинообразным и идеологизированным выглядит потенциально любое высказывание. Пригов — автор, постоянно демонстрирующий искусственность, сделанность любого стиля, с годами все больше переносивший акцент с пустотности готовых дискурсов — прежде всего советского — на эстетические перспективы оформления и превращения в такой пустотный дискурс любых воображаемых, еще даже не сложившихся в русской литературе стилистик: от гей-поэзии («Запредельные любовники», 1995) до анализа приятных переживаний через поиски их числовых эквивалентов («Расчеты с жизнью», 1995). Эволюция Пригова в 1990-е гг. шла по линии эстетического осмысления любого дискурса как возможного (а не необходимого) и отчужденного[444]. Поэтому к Некрасову можно было бы обратить вопрос: как может апологет искусственности «отбивать хлеб» у апологета естественности?