Природа фантастики
Шрифт:
И еще один пример - из другого века и на этот раз из русской литературы. В "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина гротескные образы Брудастого (Органчика) и градоначальника с фаршированной головой должны продемонстрировать неразумность, безмозглость властей, управителей города Глупова. Однако великолепная сцена починки градоначальниковой головы, с которой обращаются, как с обыкновенной музыкальной шкатулкой, или рассказ о том, как градоначальник с фаршированной головой уходил спать на ледник и ставил вокруг себя мышеловки, явно обладают той же гротескной избыточностью, которую мы отмечали и у Аристофана, и у Рабле, и у Свифта, и у Вольтера.
Как видим, гротеск и фантастика при любой степени их подчинения какой-либо тенденции обладают относительной
И эта внутренняя логика гротескного образа, известная уже Аристофану, скрывает в себе то правило единой фантастической посылки, которое сформулировал Г. Уэллс, положив его в основу своего творчества. Придумав жителя Сириуса Микромегаса, Вольтер должен был отправить его путешествовать между звезд. Придумав градоначальника с фаршированной головой, М. Е. Салтыков-Щедрин был просто обязан послать его спать в ледник или совершить что-нибудь в этом же роде. В этой внутренней логике - остатки той амбивалентности, которая свойственна была гротеску в прежние времена. Окончательно эта связь прерваться не может, это было бы равнозначно смерти гротеска. И все-таки, называя отмеченное явление "внутренней логикой" гротескного образа, нельзя забывать, что это логика игры с миром, веселой, (как правило) и противозаконной его перестройки. Эта логика парадоксальна в своей основе.
Все сказанное выше помогает понять, почему тесная родственная связь фантастики с гротеском обнаруживается прежде всего в фантастике условной и в повествовании сказочного типа и, как кажется, вовсе теряется в рассказах о необычайном, в научной фантастике в первую очередь.
Играть всегда легче такими явлениями, к которым утрачено серьезное отношение, которые не вызывают "уважения или даже страха" (Н. Добролюбов). Правда, были времена, когда человек побеждал страх смехом и умел смеяться над вещами серьезными, умел играть (хотя бы в определенный период) с тем, что обычно вызывало страх. Потом человек научился побеждать страх знанием, а смеяться стал преимущественно над "развенчанными богами" - с ними играть безопасно. Вот почему гротеск с его непременным игровым началом явно ощущается в фантастике условной, подчиненной сатирико-обличительной или философской тенденции. Там игра очевидна, действительность перекраивается по ее рецепту откровенно и задорно. То же можно сказать и о комической, юмористической фантастике, где игровое начало порой становится основным содержательным моментом.
Не скрывает гротеск своего лица и в произведениях, подобных "Острову доктора Моро" Г. Уэллса. Там не до смеха, гротеск там не комичен, а ужасен, но он явен, поскольку и здесь перед нами откровенная травестия, пусть мрачная, но все же игра с миром, когда автор лепит из представленного ему природой материала страшных или жалких чудовищ, используя уже известные нам механизмы гротеска. В данном случае в глаза бросается смешение различных областей природы. То же можно сказать и о селенитах Г. Уэллса ("Первые люди на Луне"), и о его морлоках и элоях ("Машина времени"). Гротеск здесь явен и подчинен определенной тенденции авторской мысли.
Иное дело в фантастике, где речь идет о рукотворных чудесах техники, о необычных явлениях природы, предполагаемых в том огромном мире, который лежит за пределами привычной нам среды, о возможных формах чужого разума или о далеком будущем земного человечества67. В подобных произведениях мы обычно не встречаем прямой травестии (веселой или мрачной) или гротескной озорной игры, поскольку и цель-то автора не перекроить мир, выявляя его нелепости, а рассказать о том, что еще в этом мире, возможно, встретится человеку или появится в будущем. Однако все это не значит, что такая фантастика в самом деле разрывает связи с гротеском.
Непричастность фантастики
При ближайшем рассмотрении мы найдем в ней те же известные нам принципы создания гротескного образа, только как бы приглушенные, замаскированные, порой трудно узнаваемые. Их и не распознали сразу. В 60-е годы искали секрет научной фантастики даже в родстве с научным методом (А. Громова). А это был тот же гротеск, только не столь откровенно игривый. Он управляет воображением писателя при создании и фантастической ситуации, и фантастической гипотезы, и уж, конечно, при создании конкретного чувственного образа, в котором эта гипотеза воплощается. Присутствуют здесь и логика карнавальной обратности, только и она тоже не спешит заявить о себе во всеуслышание.
В современной научной фантастике мы постоянно встречаемся с логикой "мира наизнанку". "Иные миры" - далекие планеты, на которых зачастую происходит действие такого рода произведений, - обогреваются нередко не желтыми звездами, как наша земля, а красными, синими или зелеными солнцами. И растительность там не зеленая, а красная, оранжевая, фиолетовая или даже черная. Слов нет, все это разноцветье имеет определенные основания и в научном знании: звезды в самом деле бывают разные, а растительность может приобретать различные оттенки в зависимости от освещения, от характера излучения центрального светила. Это даже на Земле проследить можно, что и делал в своих работах академик Г. И. Тихов. И все-таки без гротескной обратности, всегда привлекательной для писателя, здесь не обошлось, так как мир под синим солнцем или с оранжевой "зеленью" - это "мир наоборот".
Общеизвестно, что во взглядах на мир и возможные формы жизни и разума во Вселенной писатели-фантасты, вслед за учеными, придерживаются двух прямо противоположных точек зрения: одни (антропоморфисты), ссылаясь на закон конвергенции, утверждают, что высшие формы жизни во Вселенной должны быть близки тем формам, которые сложились на Земле, а разумное существо должно быть, во всяком случае, человекоподобным; другие (релятивисты), исходя из бесконечного разнообразия условий во Вселенной, предполагают возможность иных, не таких, как на Земле, форм жизни и разума. С. Лем, например, считает, что формы разумной жизни "могут глумиться над нашим воображением"68. Но сами-то эти формы мыслятся уже по логике гротеска и даже карнавала, в частности, по логике "мира наизнанку", сам по себе релятивизм не дает здесь никаких рекомендаций.
Так, если мы встречаемся в научной фантастике с разумными существами, не похожими на человека, то они чаще всего напоминают земных пауков или муравьев. Паукообразные марсиане Г. Уэллса - одни из первых в этом теперь уже длинном ряду. Ни приматов, ни высокоорганизованных животных мы, как правило, в такой роли не встретим69. Почему? Да потому, что воображение, подчиняясь релятивистской логике, невольно ищет конкретные формы жизни и разума, не похожие на человека, на "расстояниях", как можно более от человека удаленных. Из живых существ, обитающих на суше, насекомые удалены от человека куда больше, чем теплокровные птицы и млекопитающие. Вот и разгадка того странного, на первый взгляд, упорства с каким фантасты превращают наших предполагаемых братьев по разуму в различного размера насекомых70.
Больше того, в научной фантастике пышно разрослись разумные растения. Достаточно вспомнить Лиловые цветы К. Саймака ("Все живое...") или мыслящее растение, живущее миллионы лет, Г. Джайлса ("На Меркурии")71. Тенденция та же - как можно дальше от человека, чтоб было "наоборот". А Моррисон наделил разумом... обыкновенный куль с картошкой ("Мешок"). И каким разумом! Человек перед ним выглядит настоящим несмышленышем. И в "Солярисе" С. Лема - та же логика обратности: разумом наделяется совсем неразумная стихия - океан, пусть даже и плазменный.