Природа фантастики
Шрифт:
Внутреннее же единство всех форм и структур в фантастике объясняется тем, что в основе любого фантастического образа или ситуации лежат те механизмы работы человеческого сознания, которые можно, вслед за М. Бахтиным, назвать "гротескным методом построения образов".
ГЛАВА II
ИЗ ИСТОРИИ ФОРМИРОВАНИЯ ДВУХ ТИПОВ ПОВЕСТВОВАНИЙ В ФАНТАСТИКЕ
Все сказанное выше как будто исключает вопрос о времени возникновения фантастики: если она детище гротеска и мифа, то возраст ее весьма почтенен и развитые формы искусства, уже собственно искусства, осознавшего свою условность, должны ее знать. Не случайно поэтому исследователи проблемы художественной условности, частью
Авторов работ о научной фантастике этот вопрос занимает гораздо больше. Но здесь возникает противоречие, как и при попытках определения научной фантастики - или она является "инструментом социальной диагностики", служит сатире, выступает в роли символа, аллегории - и тогда как бы растворяется в искусстве, - или у нее имеется особый предмет (функция), отличный от всего остального искусства, - и тогда она из искусства исключается. С одной стороны, фантастика стара как мир, точнее как само человечество, в незапамятные еще времена создававшее сказки и мифы, т. е. фантастику. С другой - она оказывается совсем молодым детищем времени бурного развития науки и техники, род свой ведет от Ж. Верна и Г. Уэллса, а многие американские исследователи называют еще более позднюю и до нелепости точную дату - 1926 г., когда в Америке начал выходить первый журнал научной фантастики.
Установить дату точно тут, пожалуй, все же невозможно, но в остальном по-своему правы и те, что говорят о древности фантастики, и те, кто считает ее явлением новым, беспрецедентным в истории. Просто они говорят о разных вещах, о разных процессах, но не дифференцируют их. Ведь сказки и мифы, действительно, рождались в весьма отдаленные эпохи, а в то же время в конце XIX - XX вв. в самом деле формируется новая, третья в обозримой и доступной нашему суду истории человечества система фантастических образов.
Но вот что интересно. Все эти даты устанавливаются не столько на основе историко-литературного исследования явления, сколько на чисто интуитивном ощущении или органической, "извечной" спаянности фантастики с искусством, или новизны образов современной фантастики.
С иных позиций подходит к решению этой проблемы Ю. Кагарлицкий. Отвлекаясь от нового наряда фантастики, который дала ей наука и техника XX в., и от проблематики современной фантастической литературы, тоже отражающей искания и заботы наших дней, он соотносит рождение фантастики в искусстве с разрушением и эстетизацией мифа.
"Она (фантастика.
– Т. Ч.) возникла только тогда, когда нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного, - лишь с того момента начинает формироваться фантастика"1. В книге "Что такое фантастика?" он уточняет эту дату. Автор отрицает возможность рождения фантастики в средние века, поскольку там сомнение хоть и появлялось, но было так слабо, что не могло поднять на своем гребне фантастику, а день рождения фантастики относит ко временам Возрождения, когда произошло "еще одно исторически значимое столкновение идеологий - не мифа с мифом на этот раз, а эстетизированного мифа с новым сознанием, начинающим вырываться из мифических форм"2.
Первое положение бесспорно, поскольку рождение фантастики возможно только на основе сомнения в реальности некоторых созданий человеческого разума и фантазии, ранее принимаемых за истину. Однако это только гносеологический
Прежде всего, очевидно, не имеет смысла говорить вообще о происхождении фантастики. Ведь фантастика неоднородна и, как мы пытались показать, различные ее виды ведут начало из разных источников, поэтому и происхождение фантастики, очевидно, не единовременный акт, а сложный процесс, что дает основание особо говорить о происхождении каждой из разновидностей фантастического.
Можно наметить несколько наиболее значительных вех на историческом пути фантастики:
1. Рождение языческих мифов. С них все и начинается, но для своей эпохи они, конечно, не были фантастикой, хотя и созданы они теми же механизмами мышления, которые впоследствии будут участвовать в создании прямой фантастики.
2. Рождение осознанной художественной условности, в том числе и фантастической. Судя по всему, Ю. Кагарлицкий имеет в виду как раз это явление.
3. Рождение фантастики как определенной отрасли литературы. При этом те две разновидности собственно фантастических произведений, о которых шла речь выше - повествование сказочного типа и фантастическое повествование об удивительном, - очевидно, имеют не только разные истоки, но и разные "дни рождения".
Кроме того, свои особые "дни рождения" имеют те три системы фантастических образов, которые мы выделили. Одним словом, таких "дней рождения" у фантастики много.
Поскольку фантастика многолика, каждая эпоха имеет свое "фантастическое лицо", свои формы фантастического, и далеко не все виды фантастики, хорошо знакомые нашим современникам, были известны, скажем, несколько веков тому назад.
В этом плане, на наш взгляд, представляют немалый интерес как раз "дофантастические" эпохи, т. е. время, когда, очевидно, не существовало фантастики как особой отрасли искусства.
Правда, разговор о месте и роли фантастики в искусстве отдаленных эпох осложняется одним обстоятельством - полным отсутствием дифференциации в изображении обычного, чудесного и фантастического. Осознание какого-то образа как вымышленного еще не равнозначно его изображению как вымышленного. Выделению фантастического начала в особую категорию искусство тоже должно было научиться. Эпос, как и сказка, такой дифференциации не знает.
В гомеровском эпосе (в "Одиссее" в первую очередь) явления, которые можно было бы воспринять как фантастические или чудесные, подаются на одном уровне с бытовыми реалиями, вовсе не выделяются авторской интонацией. Поэтому, исходя из одного текста эпоса (и не только гомеровского, это свойственно эпическим произведениям всех народов), невозможно с уверенностью сказать, с одинаковым ли доверием относится певец ко всему, о чем говорится в народном сказании.
Все исследователи отмечают огромную разницу, объективно существующую между двумя поэмами Гомера - "Илиадой" и "Одиссеей". Последнюю часто называют сказочной поэмой, быть может, привнося в эту оценку нечто от современного восприятия ее. Но как бы то ни было, налицо определенная дифференциация материала мифов и самой действительности, включенных в поэмы. Так, А. Боннар отмечает, что в "Илиаде" раны героев лечат опытные и искусные врачи, в "Одиссее" же "нимфы-волшебницы, встречающиеся в экзотических странах, прибегают к заклинаниям"3.