Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

Федоров Владимир

При внешней традиционности «диалоги Пушкина образуют семантико-стилистическую структуру, которая строится на противоречивом столкновении разных характеров» [39] . Достигается же это «главным образом за счет подтекста, диалектического обнажения второго плана, столкновения разных точек зрения. Подтекст же возникает благодаря активному взаимодействию и тесной связи реплик, и во-вторых, благодаря постоянной соотнесенности диалога и повествования» [40] . Формы соотнесенности диалога и повествования подробно рассматриваются автором в книге «О языке художественной прозы».

39

Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1966. Т. XXV. Вып. 5. С. 417.

40

Там

же, с. 415.

Этот краткий обзор работ по диалогу показывает, что в изучении этого важнейшего компонента художественного образа чрезвычайно много уже сделано, хотя количество работ и невелико. Вместе с тем исследование диалога еще далеко от завершения – как в историко-литературном, так и в теоретическом его аспектах.

Диалог – явление многоаспектное. Его очень интенсивно изучает лингвистика [41] . Литературоведение знает диалог прозаический и диалог драматический. Далее необходимо иметь в виду различие между диалогом как элементом сюжета и диалогом как элементом композиции. Объект изучения во всех этих случаях остается одним, но предмет – свой в каждом отдельном случае. Для исследователя чрезвычайно важно установить свою точку зрения, которая бы представляла изучаемый объект в строго определенном ракурсе. Смешение точек зрения приводит к подмене одного предмета другим, и эта опасность вполне реальна. В.В. Кожинов в ст. «Сюжет, фабула, композиция» рассматривает диалог с точки зрения композиции [42] . Он различает собственно диалог, являющийся простейшей единицей композиции, и разговор, осложняющийся другими компонентами [43] .

41

Лингвистика накопила довольно много материала, представляющего интерес для литературоведа, использовать который можно и должно, но здесь встречаются затруднения методологического порядка. Решение этого вопроса, очевидно, нужно ждать от новой языковедческой дисциплины – паралингвистики. См., напр.: Г.В. Колшанский. Паралингвистика. М.: Наука, 1974.

42

В.В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Кн. 2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. Следует оговориться, что автор рассматривает диалог в ряду других единиц композиции, а не специально, но выводы его, конечно, относятся к диалогу.

43

Теория литературы. Кн. 2. С. 434.

Исследователь здесь, по сути, проводит демаркационную линию между диалогом и разговором не как между «простейшими» и «более сложными» единицами композиции, а между сюжетными и композиционным понятиями диалога.

Диалог, по логике автора, есть совокупность реплик, то есть высказываний героев, разговор усложняется другой формой слова, вводящей новую точку зрения на изображаемый предмет, именно слова повествователя. Слово повествователя и слово героя не могут, однако, находиться на одном уровне. Здесь возникает вопрос, который имеет для проблематики монографии первостепенное значение: вопрос о точке зрения исследователя.

От наивного читателя исследователь творчества писателя отличается прежде всего тем, что он является как бы раздвоенным читателем: с одной стороны, он погружен в слово художника, воспринимает мир, изображенный этим словом, с другой – наблюдает самого себя, отмечает перемещения и передвижения (смену точек зрения), которые требуются от него словом писателя. В последнем случае в поле зрения его разума входит та область, сфера художественной реальности, в которой читатель непосредственно пребывает, но которую он не рефлектирует. Поведение читателя как компонента художественного образа становится подотчетным исследователю. Исследователь, таким образом, по отношению к этой действительности занимает определенную позицию (вместе с тем занимая определенную позицию и в самой этой реальности в качестве читателя, которая не предусмотрена структурой образа. Исследователь привносит с собой ряд точек зрения, но они не произвольны, они обусловлены спецификой художественного построения романа, драмы или повести.

Так, изучая сюжет романа, исследователь не извлекает его из системы целого и целостного образа и не переносит в свою – исследовательскую – лабораторию, а сам входит в романный образ, подчиняясь его логике.

Изучая диалог как элемент сюжета, исследователь, во всяком случае,

должен держать изучаемый объект в поле своего восприятия; а для этого ему нужно занять строго определенную точку зрения в самой структуре образа. Сюжет – это то, что изображено словом повествователя, «предмет» (фр. sujet) его высказывания. Воспринимающий этот предмет исследователь (как читатель) включен ближайшим образом в слово повествователя и может воспринимать изображаемый предмет только с предлагаемой точки зрения. Живая (не изображенная) речь героя существует только для читателя, являющегося моментом высказывания повествователя.

Если предметом изучения исследователя является высказывание, то живое слово героя и сам герой исчезают из поля восприятия исследователя, а перед ним – изображение этого слова в высказывании повествователя.

Рассмотрим разницу между сюжетным и композиционным аспектами изучения диалога на элементарном примере.

На первых страницах «Анны Карениной» Л. Толстой изображает Степана Аркадьича Облонского, возвращающегося из театра и застающего Долли с запиской своей любовницы. «– Что это? это? – спрашивала она, указывая на записку» [44] .

44

Л.Н. Толстой. Анна Каренина: Роман в 8 частях. М.: Наука, 1970. С. 8.

С точки зрения В. Кожинова, перед нами – разговор (состоящий из одной реплики, это вполне обычное явление), так как здесь налицо реплика героя и ремарка повествователя. Но дело в том, что фиксировать реплику героя и вместе с тем ремарку повествователя исследователь не может, не изменив существенно свою точку зрения.

С точки зрения сюжета, он воспринимает реплику Долли, но не воспринимает слова повествователя, он видит жест героини так же непосредственно, как и слышит её реплику. С точки зрения композиции «Что это? это?» – такой же момент слова повествователя (а не героя), как и последующая ремарка – «спрашивала она, указывая на записку». Различие в том только, что первый момент изображает слово героя, воспроизводя его в его собственной форме, второй изображает его жест, то есть не-слово, воспроизводимое посредством слова.

Итак, последовательность восприятия здесь следующая: сначала читатель воспринимает высказывание повествователя, и с той точки зрения, на который он утвержден именно в этот момент, реплика героя недоступна его восприятию. Но сам процесс восприятия слова повествователя утверждает его на другой, внутренней, точке зрения этого слова, с которой он воспринимает реплику и самый жест героя (а не слово, воспроизводящее этот жест). Смена точек зрения требуется закономерностью построения художественного образа, и читатель подчиняется ей безусловно и непосредственно, но этот момент должен быть зафиксирован и осмыслен исследователем. Читатель, укоренившись на «внутренней точке» высказывания, становится компонентом слова повествователя, а тем самым компонентом художественного образа. Художественный образ не исчерпывается изображением действительности, восприятие этого изображения – внутреннее событие образа, существенный момент его создания, становления; а конкретно – элемент композиции.

Для изучения сюжета романа нужно только знать точку зрения внутреннего субъекта восприятия, при изучении композиции романа категория читателя должна стать одной из важнейших. Между тем для её изучения сделано слишком мало, чтобы решать такой специальный вопрос как композиция диалога. Поэтому в данной монографии автор ограничивается сюжетным аспектом рассмотрения диалога (за исключением некоторых полемических замечаний во 2-й главе). Такой подход оправдан тем, что он дает возможность не только абстрактно-теоретического описания диалога, но и его содержательной интерпретации, что чрезвычайно существенно именно для теоретического осмысления диалога, анализа внутренней содержательности указанных форм. Материал из романов Достоевского привлекается от случая к случаю с целью полемики с некоторыми спорными положениями книги М. Бахтина о поэтике Достоевского.

Глава 1

Структура двупланового диалога

Диалоги романов Л. Толстого и Ф. Достоевского принципиально отличаются от диалогов предшествующих и современных им писателей. Наиболее очевидно их оригинальность проявляется в такой структурной особенности, как наличие в них второго уровня или плана, что и позволяет назвать диалоги обоих художников двуплановыми.

Разумеется, двуплановый диалог – отнюдь не формальное нововведение Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Его структура обусловлена всем поэтическим строем романов обоих писателей, а она, в свою очередь, выработалась в связи с необходимостью адекватно воплотить новое содержание.