Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

Федоров Владимир

Постройка «дома» Вронским описана Толстым как сцена, изображающая любовные отношения Анны и Вронского, а не реально их осуществляющая. Л. Толстой постоянно подчеркивает фигуру «зрителя» (Долли) в силу того обстоятельства, что этот компонент сцены действительно, является актуальным для отношений Анны и Вронского: здесь всё рассчитано «на публику» – от детской до больницы. В «доме» Вронского Долли чувствует себя, как в гостинице. Это несколько облагороженный вариант параллели «дом Облонского» – «постоялый двор», которой вводится тема «дороги» буквально на первой странице романа.

Все эти сцены романа являются «сценами» и в пределах жизненных отношений героев: анализ выделяет в них те же самые компоненты, которые характерны для «сцены» как момента диалога: «исполнителя», «зрителя», «посредников», «рампу» и подобных. Все они как бы извлечены из

контекста «большого диалога» Анны и противостоящего ей мира и изображены так, что точка зрения читателя по большей части композиционно размещена «на сцене», и поэтому сама сцена, «сценичность» отношений действующих лиц остается вне кругозора читателя. Но «относительность» этой точки зрения так или иначе выявляется. Характерный «ход» Толстого-художника – аналогия. Параллельно изображены дом Вронского и дом Константина Левина, «романы» с Васенькой Весловским с одной стороны, Кити, а с другой – Анны. Подлинный смысл воспринимаемого эпизода раскрывается не для отдельной и точно ориентированной точки восприятия читателя, а для их «сцеплений» – более или менее сложно организованных. В кругозор читателя, таким образом, входит и «сцена», хотя не всегда явно и, так сказать, демонстративно. Такой способ изображения обусловлен спецификой изображаемого предмета.

Для героев романов Достоевского самоизображение еще более характерно, чем для персонажей толстовских романов.

«– Слушайте же, – завертелся Петр Степанович пуще прежнего. – Отправляясь сюда, то есть вообще сюда, в этот город, десять дней назад, я, конечно, решился взять роль. Самое бы лучшее совсем без роли, своё собственное лицо, потому что никто не поверит. Я, признаться, хотел было взять дурачка, потому что дурачок легче, чем собственное лицо: но так как дурачок все-таки крайность, а крайность возбуждает любопытство, то я и остановился на собственном лице окончательно. Ну-с, какое моё собственное лицо? Золотая середина: ни глуп, ни умён, довольно бездарен и с луны соскочил, говорят здесь благоразумные люди, не так ли?

– Что же, может быть, и так, – чуть-чуть улыбнулся Николай Всеволодович» [60] .

Даже в этой реплике, кажется предельно откровенной, Петр Степанович изображает «своё собственное лицо»: повествователь отмечает «очевидное желание гостя раздражить хозяина нахальностью своих заранее наготовленных и с намерением грубых наивностей» [61] .

В диалоге Верховенского и Ставрогина второй план возникает над первым, второй план вбирает в себя первый и диалогически адресуется собеседнику. У Толстого диалога первого плана во все трех приведенных примерах нет, но во всех этих случаях есть диалог второго уровня. Заметенный снегом главный подъезд – это «реплика» Болконского, адресованная князю Василию. Изображается и тем самым диалогизируется сама стихия, являясь своеобразным персонажем-посредником между героями.

60

Ф.М. Достоевский. Бесы // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 10. С. 175.

61

Там же, с. 175.

Чем, какими внутренними тенденциями объясняется это тяготение героев Л. Толстого и Ф. Достоевского к самоизображению?

Во-первых, следует отметить факт, что самоизображение героев не является чем-то совершенно оригинальным в романах обоих писателей. Если даже не принимать во внимание русский вариант плутовского романа (Нарежного, Вельтмана и др.), то достаточно указать на Пушкина или Гоголя как на крупнейших русских писателей, в творчестве которых эта тенденция проявляется в достаточно широком диапазоне (между «барышней-крестьянкой» и Германном как характерами разница велика, подобно тому как Лиза Муромцева преображается в крестьянку, так и Германн драпируется в словесный наряд немецкого влюбленного юноши середины XVIII столетия).

В научной и критической литературе эта особенность русского романа и повести отмечена давно. Так, уже Белинский указывает на рефлексию как отличительную черту Печорина и объясняет ее, в конце концов, социальными причинами. В. Виноградов видит в самоизображении героев романов Л. Толстого стремление замаскировать себя «социальной маской». М. Альтман даже подозревает Л. Толстого в гипертрофической подозрительности. Указав

на ряд сцен из повестей и романов писателя, в которых «притворяются» и раненые солдаты, и животные, и, наконец, сама природа, автор задается вопросом: «Как это объяснить? Может быть, это такие исступленные поиски последней правды, что под подозрение берутся все и всё? Но если это так, то это такое беспощадное, по выражению Ленина, срывание всех и всяческих масок, всяких личин, что при этом «срывается» подчас и само лицо…» [62] .

62

М. С. Альтман. Читая Толстого. Тула: Приокское кн. изд-во, 1966. С. 79.

В книге «Марксизм и философия языка» М. Бахтин выявил конструктивное значение точки зрения собеседника на реплику говорящего [63] .

Это положение верно не только для случая явного диалога, но и в отношении более стабильных и длительных воздействий точки зрения другого или других на субъекта. Такое воздействие, помимо прочего, осуществляется не только в языковой форме (хотя в большинстве случаев именно в языковой), существенно влияя на организацию всего человеческого поведения, формируя, в конце концов, личность.

63

В.Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. С. 87. Укажем также на оригинальную концепцию «театрализации жизни», выдвинутую Н.Н. Евреиновым – режиссером, теоретиком и историком театра. См. его книги: Театр как таковой. (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни). СПб., 1912; Театр для себя. Ч. 1–2. Пг, 1915.

М. Лермонтов в «Герое нашего времени» предельно ясно показал механику воздействия точки зрения общества (общественного мнения) на становление личности Печорина.

Реплика Печорина в диалоге с княжной Мери отчетливо членится на три части, в одной из которых характеризуется как бы душевный материал героя, в другой представляется точка зрения общества, в третьей описывается результат её воздействия на характер героя.

«Да, такова была моя участь с детства! [64]

64

М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени // Сочинения в 6 т. Т. 6. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 297.

Точка зрения М. Бахтина объясняет отчасти также другую тенденцию, родственную первой, свойственную по преимуществу героям Достоевского: тенденцию изображения собеседника.

Герой Достоевского часто ориентирует диалогическую реплику и вообще всё своё поведение не на действительную или предполагаемую точку зрения, а на ту, которую он хочет внушить своему собеседнику.

«Но гость опомнился: в один миг изменилось его лицо, и он подошел к столу с самою приветливою и ласковою улыбкою.

– Виноват, напугал я вас, Марья Тимофеевна, нечаянным приходом, – со сна проговорил он, протягивая ей руку.

Звуки ласковых слов произвели своё действие, испуг исчез, хотя всё ещё она смотрела с боязнию, видимо, усилясь что-то понять. Боязливо протянула и руку. Наконец, улыбка робко шевельнулась на ее губах» [65] .

Итак, самоизображение нужно рассматривать как диалогическую оппозицию героя к действительной или только предполагаемой точке зрения. В акте изображения эта точка зрения также диалогически определяется по отношению к противоположной точке зрения, персонифицированной в персонаже-посреднике, вовлекается в диалог.

65

Ф. М. Достоевский. Бесы // Поли. собр. соч. в 30 т. Т. 10. С. 215.