Проблемы теории романа

Лукач Георг

Посмотрите теперь, как изображены эти мифологические существа у Камоэнса. Когда плывет корабль Васко де Гама по океану, появляются на сцену Нептун со своим трезубцем и наяды и всякие мифологические существа. Но сразу видно, что для Камоэнса все это есть не что иное, как предмет украшения, но отнюдь не реальность, которую он воображает частью того мира, о котором он пишет. В поэме Камоэнса сразу видно, где реальная сущность, а где искусственная внешность. Реальная сущность — это поход Васко де Гама, завоевания португальцев, колониальный грабеж. А героизация их при помощи мифологического аппарата носит совершенно искусственный, внешний характер. Поэтому, не боясь несколько парадоксального утверждения, я скажу, что в поэме Камоэнса мы видим скорее некоторую потенциальную форму буржуазного романа, но никак не эпос.

Перейдем к Мильтону, на которого ссылался В. Ф. Переверзев. Вероятно ему так же хорошо

известно, как и всем нам, то место из "18 брюмера", где Маркс говорит: подобно тому, как во время французской революции происходило переодевание буржуазных героев в античные одежды, точно также и во время революции 1648 г. Мильтон брал для чисто буржуазного содержания ветхозаветные одежды, ветхозаветные страсти, ветхозаветные костюмы и внешность. Спрашивается, для всякого беспристрастного, непредубежденного читателя, который "любит факты", когда мы раскрываем "Потерянный рай", какие места наиболее художественно сильны, наиболее убедительны, наиболее органичны? Это те места, которые проникнуты пафосом борьбы и возмущения, например, то место, когда сатана, сверженный в ад, собирает своих товарищей и держит перед ними речь, полную гнева, протеста и ненависти, со знаменитыми словами: "Лучше быть свободным в аду, чем рабом на небе". Будучи вырезана из поэмы, эта вещь составляет цельный кусок, лирическое стихотворение. Если что у Мильтона и есть ценное — а Маркс ценил Мильтона, — то это — революционный лиризм, а отнюдь не эпическая внешность. Где же эпичность в этой знаменитей героической поэме? Там, что ли, где изображаются небесные баталии, где архангел Михаил обращает войска сатаны в бегство при помощи пушек? Сравните эти места с описанием битв у Гомера, и вы увидите в них яркое отражение фактографического, позитивистского буржуазного духа, ломающего старую эпическую форму. Поэтому нам не трудно установить, что поэма Мильтона предвещает близкое появление "Робинзона Крузо" Дефо и английского прозаического романа. Вот что тут происходит, а вовсе не то, что говорил В. Ф. Переверзев. Под внешней, формально-тожественной с "Илиадой" формой эпической поэмы мы видим, с одной стороны, источник лирики буржуазной революции, а с другой — зачаток будущего буржуазного реализма XVIII века.

Посмотрим на историческое использование поэмы Мильтона, вдохновила ли она кого-нибудь, за исключением Клопштока (да и то очень неудачно), на создание какого-нибудь героического эпоса, эпической формы. За что ценили Мильтона такие люди, как Лессинг? Они ценили его именно за революционный лиризм, за дух протеста буржуазного индивида против феодального гнета во имя личной свободы.

О "Генриаде" я уже не говорю; доказать, что это не героический эпос, так легко, что даже неприлично это делать, это вещь всем известная. Спрашивается, на основании анализа этих фактов, можно ли говорить, что мы и в античной и в буржуазной литературе имеем дело в одинаковой мере с героическим эпосом, что эта форма не менялась? Можно ли говорить, что у Мильтона и Камоэнса мы наблюдаем не разложение, а "трансформацию" жанра, как выражался В. Ф. Переверзев в прошлый раз? Нет, и поэтому т. Лукач был прав, когда эту эпическую форму относил к Греции и именно на этом строил все свои теоретические рассуждения и обобщения. Наша роль заключается не в том, чтобы сделать всех кошек серыми, а в том, чтобы на основе периода расцвета данного жанра в искусстве установить его типические особенности и показать, в силу каких исторических социальных причин эти особенности начинают разлагаться, тускнеть, становиться пустыми, бессодержательными, как форма наполняется новым содержанием, уничтожающим реальную сущность данной формы.

Переходим к другому вопросу, очень важному. В. Ф. Переверзев утверждает, что будто бы согласно утверждениям т. Лукача единственным основанием для эпоса служит "единство личности и коллектива" и больше ничего, и обвиняет его в том, что это, дескать, слишком абстрактная форма выражения общественных классовых противоречий, что это есть забвение "социологии Маркса". Если бы В. Ф. Переверзев внимательно читал Лукача, он увидел бы, что у т. Лукача этот аргумент не единственный; но вместо этого Переверзев предпочитает проделывать ряд чистейших школьно-схоластических упражнений с этим абстрактно взятым "единством".

Единство личности и коллектива, как реальный исторический факт, осуществляется в разные эпохи, в разных условиях, по-разному. Это — аксиома. Можем ли мы на основе того утверждения, что при социализме у нас осуществляется единство личности и общества, отожествить наш социальный строй с греческим социальным строем? Неужели В. Ф. Переверзев настолько "наивен" что он не видит этого различия? Я полагаю, что это не "наивность", а нечто большее. О чем шла речь у т. Лукача? О совершенно определенном моменте, вытекающем из определенного

соотношения социальных классовых сил, о совершенно определенной исторической форме единства личности и коллектива. О какой форме? О форме, связанной с переходным моментом, когда родовое общество, разлагаясь, высвобождает несколько личность, но вместе с тем еще родовые связи полностью не порваны. При наличии такой формы отношений личности и коллектива мы имеем вовсе не то же самое, что имеет место при социализме, где каждый человек получает возможность к полному развитию и вместе с тем осуществляется свобода всех и каждого. В родовом обществе только потому существует примитивное единство личности и общества, что сама общественная материальная основа не развита и в силу этого потребность в личном развитии, в свободе примитивна. Именно поэтому и возникает мифология, фантастические представления об обществе и природе, именно поэтому возникает и эпическая форма.

Особенностью эпической формы является то, что, говоря условно, можно было бы назвать пластическим характером гомеровского эпоса, скульптурным характером его. Обратите внимание, что личности, действующие в "Илиаде" и "Одиссее", это не характеры в нашем современном понимании слова, это не столько индивидуальности, сколько воплощения определенных общественных сил. Кто такие, скажем, Ахиллес, Одиссей, действующие в поэме? Боги? Это всегда олицетворение каких-нибудь сторон, связей родового общества, воплощенных в действующих лицах. Это происходит потому, что, в силу неразвитости общественной основы, самой личности и ее отношения к общественной среде, сами общественные силы между собой еще не различаются, отдельная личность может выступать как представитель всех личностей, как представитель общественных сил.

Эта неразвитость отношений личности и общества сказывается на том, что художественные образы людей у Гомера имеют некоторый акцент на обобщении, на пластике, на родовых чертах, а отнюдь не на индивидуальных. Это еще не личности, у них нет чисто индивидуальных конфликтов. Те конфликты, которые происходят, это конфликты общественные (С места: А Ахиллес почему плачет?). Смешно думать, что эти родовые силы общества выступают в своем "чистом" виде. Я говорю о том, что всякое чувство, тот же самый плач Ахиллеса, всякое переживание, всякий поступок, всякий интерес действующего лица — это не есть нечто, только индивидуально ему присущее, а есть некоторая типическая черта, общая для всех.

В. Ф. Переверзев спрашивает, почему докладчик в своем изложении отсекает античный роман, средневековый роман, почему он сосредоточивает все свое внимание только на буржуазном романе? Ведь роман был и ранее? Не трудно видеть, что перед вами тот же самый метод подхода к делу, который руководил, В. Ф. Переверзевым, когда он ставил вопрос, почему т. Лукач говорит только об античном эпосе. Переверзев говорил: покажите на фактах, что роман — ведущий жанр, господствующая художественная форма буржуазного общества. По-моему, показать это нетрудно.

Совершенно не случайно, что подавляющее большинство великих и известных романистов, которые прочно вошли в наш культурный обиход, продукт последних двух веков — XVIII и XIX. Спрашивается, в какой другой культуре, в каком другом веке мы можем найти таких романистов как Толстой, Бальзак, Достоевский (с места: Сервантес), Стендаль, действующих на протяжении одного столетия? Дорогой товарищ, Сервантес есть Сервантес, но на протяжении всего XVI века в Испании вы другого Сервантеса не найдете! А во Франции на протяжении XIX века вы найдете, кроме Стендаля, Бальзака, Флобера, Мериме, Мопассана, Золя из которых каждый стоит друг друга. Вы можете найти во Франции в эпоху Возрождения Раблэ, — правильно! Но не говоря о той же Франции XVIII в., в Англии XVIII века вы находите таких писателей, как Фильдинг, Смоллет, Ричардсон, Стерн, Свифт. Это что — случайность? Нет, это не случайность. Вы говорите о Сервантесе и Раблэ? Прекрасно, разве я отрицаю, что европейский роман начинается в эту эпоху? Но что выражал собой факт появления этих романов? Движение буржуазной цивилизации, ранней буржуазной цивилизации. Одно другому совершенно не противоречит.

Теперь перейдем к античному роману (средневековый роман оставим в стороне, потому что если мы с античным романом справимся, то со средневековым сделать это будет очень легко). Переверзев говорит: ну, что же, роман не был ведущим жанром в эпоху Гомера, Софокла, Эврипида, но роман стал ведущим жанром, когда их не стало. Удивительная аргументация! Что такое античное общество, имеет ли оно периоды подъема, расцвета и упадка? Можем ли мы говорить о классической греческой литературе, или мы должны все эти имена — Менандра, Гомера. Софокла, Эврипида, Эсхила валить в одну кучу? Спрашивается, в классический период был роман ведущим жанром? О нем и слуху не было. Из этого факта мы должны сделать вывод.