Прочь от реальности: Исследования по философии текста
Шрифт:
Основная мысль нашего исследования состоит в следующем. Если все культурные деятели XX века по тем или иным причинам делятся на невротиков и психотиков, то и вся культура XX века может и в определенном смысле должна быть поделена на невротическую и психотическую. Обоснование и развитие этой идеи и предстоит в дальнейшем.
Рассмотрим прежде всего наиболее продуктивную для описания культуры XX века пару понятий – модернизм и авангард. В духе работы [Руднев 1997] мы понимаем модернизм как такой тип культурного сознания в XX веке, который порождает тексты, опережающие культурную норму своего времени прежде всего на уровне синтактики и семантики при сохранении традиционной прагматики, а авангард – как такой тип культурного сознания, который порождает тексты, опережающие культурную норму прежде всего на уровне прагматики (при этом синтактика и семантика могут оставаться традиционными, но могут также быть подвергнуты инновации).
Переводя эти определения на психологический язык Лакана, можно сказать, что модернист деформирует
С другой стороны, авангардист, подрывая саму коммуникативную основу языка (прагматику), отрезает путь к пониманию его языка (его символического) другими субъектами. Авангардист создает свой собственный язык, родственный языку параноидального или маниакального бреда. Исходя из этого можно утверждать, что авангардист производит психотический дискурс.
Конечно, это чересчур общая схема, и из нее возможны исключения и в ту и в другую стороны, и тем не менее в целом это задает общую перспективу исследования – модернистский невротический дискурс и авангардный психотический дискурс. С одной стороны, постимпрессионизм французских художников, петербургский символизм и акмеизм, австрийский экспрессионизм, неоклассицизм в музыке (Хиндемит, Стравинский), проза Пруста, Джойса, Томаса Манна, Гессе, Томаса Вулфа, Булгакова, Набокова, Фаулза, модернистское кино – все это невротический дискурс. С другой стороны, додекафония, футуризм, сюрреализм, обэриуты, Бунюэль, Кафка, отчасти Фолкнер, Платонов, Виан, Мамлеев, Сорокин, Виктор Ерофеев – все это психотический дискурс.
Первый анализ невротического дискурса принадлежит самому Фрейду. Мы говорим о работе 1907 года «Бред и сны в „Градиве“ Р. Иенсена» [Фрейд 1995Б]. Здесь на примере анализа повести второстепенного автора Фрейд показывает, как писатель бессознательно художественными средствами проводит подлинный психоанализ (конечно, на уровне первой топики Фрейда), изображая, как сексуальное влечение героя вытесняется в бессознательное, потом актуализируется в виде бреда и наконец с помощью возлюбленной героя, играющей роль психоаналитика, благополучно выходит на поверхность. Однако «Градиву» Иенсена можно назвать невротическим дискурсом лишь в слабом смысле. Под этим мы подразумеваем то, что лишь нарративный план повести обнаруживает невротический характер (вытеснение влечения, «нехватку Другого», как говорит Лакан, тревожные сновидения и даже психотический бред – надо ли говорить, что тот факт, что в произведении изображается психоз, сам по себе никоим образом не является основанием для того, чтобы рассматривать этот текст как психотический дискурс – так, «Голем» Майринка, «Ослепление» Канетти, «Мастер и Маргарита» Булгакова, фильм Хичкока «Психоз» являются не психотическим, но невротическим дискурсом). Что же мы тогда назовем невротическим дискурсом в сильном смысле? Такой текст, сама структура которого коррелирует с невротическим содержанием, вернее, представляет с ним одно целое. То есть такое положение вещей, когда «невротическое» переходит из области психопатологии в область художественного письма и становится фактом эстетики. Именно этот переход для нас чрезвычайно важен. В европейской культуре впервые его сделали французские художники-постимпрессионисты, само письмо которых выражает тревожность, страх, чувство одиночества, неудовлетворенность, отчаяние, подавленность, напряженность, глубокую интроверсию, дефензивность, то есть весь комплекс невротических составляющих в клиническом смысле.
В художественной литературе XX века подобную «невротическую революцию» безусловно совершили два писателя – Пруст и Джойс.
Сравним два фрагмента:
(1) «…без какого-либо разрыва непрерывности – я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной. То „я“, которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я будто слышал непосредственно прозвучавшие слова <…>
Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же трудно, как трудны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощутить желания и радости одного из тех „я“, которым по крайней мере на какое-то время я был.»
(2) «Ax и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да.»
Прежде всего, я думаю, никто не станет спорить, что оба произведения – «В поисках утраченного времени» и «Улисс» – посвящены теме утраты объекта желания,
Поскольку невротический дискурс не является главной целью нашего исследования, мы не станем подробно прослеживать историю его развития и эволюции в художественной культуре XX века. Отметим лишь три принципиально важных момента.
В принципе любое художественное произведение XX века с активным стилем может рассматриваться как невротический дискурс (если это, конечно, не психотический дискурс).
Важнейшей особенностью невротического дискурса, уже начиная с Джойса, является интертекст (поскольку эта тема, можно сказать, более чем изучена, мы не будем ее подробно муссировать), потому что интертекст – это всегда направленность текста в прошлое, в поисках утраченного объекта желания – что является безусловной невротической установкой. Отсюда все эти безумные «навороченные» интертексты Ахматовой и Мандельштама, которые задали столько работы ученым «школы Тарановского».
Третий момент самый важный. Он касается перехода от классического «серьезного» модернизма к послевоенному постмодернизму. Вопрос в том, можно ли назвать постмодернистский дискурс невротическим. Можно, но с одной поправкой. Будем считать, что для постмодернистского дискурса наиболее характерным построением является гиперриторическая фигура «текст в тексте» (ее очертания выглядывают уже в «Улиссе» Джойса, который некоторые критики считают первым произведением постмодернизма): роман о Пилате в «Мастере и Маргарите», беседа с чертом в «Докторе Фаустусе», комплекс разыгрываемых сцен в «Волхве» Фаулза, поэма Шейда в «Бледном огне» Набокова, текст и комментарий в «Бесконечном тупике» Галковского, многочисленные тексты в тексте у Борхеса, бесконечные построения типа «фильм в фильме» – «8 1/2» Феллини, «Страсть» Годара, «Все на продажу» Вайды и т. д. Смысл этого построения в том, что два текста – внутренний и внешний – создают невротическое напряжение между текстом и реальностью (то есть между реальным и воображаемым – сугубо невротический конфликт) так, что в принципе непонятно, где кончается реальность и начинается текст, и vice versa. To есть в отличие от классического модернистского дискурса, где идет борьба реального и воображаемого, здесь идет борьба одного воображаемого против другого воображаемого, одно из которых становится символическим – нужен же язык, на котором можно было бы вести борьбу, а реальное фактически из этого конфликта выбрасывается, то есть одно из двух воображаемых у постмодерниста становится на место текста, а другое – на место реальности. Учитывая сказанное, можно уточнить понимание «невротизма» постмодернистского дискурса, суть которого заключается в том, что вектор от воображаемого в нем направлен не на подавление реального, как в классическом модернизме, но на подавление символического – исходная точка одна и та же, векторы противоположные. Исходя из этого, мы назовем такого рода художественное построение постневротическим дискурсом.
Говоря о психотическом дискурсе, главном предмете нашего исследования, мы будем прежде всего обращать внимание, так же как и при анализе невротического дискурса, не на план содержания, а на план выражения, не на означаемое, а на означающее. То есть для нас будет важен переход «психотического» из психопатологии в эстетику. Как же форма художественного произведения может соответствовать психотическому началу? Для этого нужно, чтобы в ней символическое подавляло реальное, чтобы художник придумал свой особый язык, аналог психотического бреда, понятный ему одному. В наиболее явном виде такой язык придумывали футуристы, Хлебников, Бурлюк, Крученых. В этом языке были искажены и сломаны и синтаксис, и семантика, и прагматика. Это был психотический дискурс в наиболее сильном смысле. Примеров мы в данном случае приводить не будем, так как они очевидны. Гораздо более тонкие вещи проделывали с языком обэриуты, прежде всего Хармс и Введенский. Тонкость была в том, что они монтировали свой психотический язык из осколков обыденного языка, поэтому они, особенно Хармс, могли работать даже на игровом поле детской литературы или литературы, притворяющейся детской (ведь опять-таки, если рассуждать логически, сказочное мышление, то есть такое мышление, которое придумало змея-горыныча, бабу Ягу, молодильные яблоки, скатерть-самобранку, сапоги-скороходы и т. д. и т. п. – это тоже психотическое мышление).