Прочь от реальности: Исследования по философии текста
Шрифт:
Таким образом, употребление и восприятие художественного высказывания представляет не только логические трудности, но и являлось когда-то острой культурно-психологической проблемой. Поэтому художественная проза, «искусство предложения», появилась гораздо позже, чем поэзия, «искусство слова» в точном смысле (подробнее об этом см. [Лотман 1972]). С логической точки зрения художественное высказывание не является ложным высказыванием, оно не искажает фактов (как это делает бытовой вымысел), а оперирует с несуществующими фактами.
Здесь возможны три случая:
1. Художественное высказывание приписывает несуществующим именам обычные предикаты. Это
2. Второй случай противоположен первому. Здесь семантически заполненным именам приписываются «вымышленные» предикаты. На этом основан «исторический роман», когда чаще всего реально существовавшему в истории персонажу приписываются, возможно, никогда не происходившие с ним действия (ср. доведение именно этого принципа до абсурда в хармсовских «Анекдотах о Пушкине»).
3. Третий вариант вымысла является в логическом смысле самым сильным и объединяет два предыдущих – здесь вымышленным именам приписываются «вымышленные» предикаты. Это случай, наиболее полно реализующийся в научной фантастике или мистической литературе. Например:
Космический корабль «Альфа» приземлился на поверхность Юпитера.
Предлагаемое в этом разделе решение проблемы истинностного значения художественного высказывания сводится к следующему. Мы считаем, что художественное высказывание в определенном смысле можно отождествить с фрегевским косвенным контекстом. И в том и в другом случае не может идти речь об истинностном значении. В случае главного и придаточного предложения это лежит на поверхности. В случае художественного высказывания «истинностный контекст» уходит в пресуппозицию.
Читая художественное произведение, мы всегда исходим из презумпции, что это «кто-то рассказывает о чем-то», что это Пушкин, а не кто-либо другой говорит, что «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова», что это Толстой говорит «Все смешалось в доме Облонских», и поэтому ответственность за истинность этого высказывания ложится на плечи автора. Это он рассказывает историю. И истинным является лишь тот факт, что рассказывается некая история.
Мы можем протестировать легитимность отождествления художественного высказывания с содержанием косвенного контекста следующим образом. Для этого мы используем известный феномен из теории речевых актов, так называемое «иллокутивное самоубийство» (см. одноименную статью [Вендлер 1985]).
Напомним, что суть этого феномена состоит в следующем: в любом современном индоевропейском языке есть глаголы, которые, будучи поставлены в стандартную перформативную позицию (первое лицо единственного числа) и будучи при этом явными эксплицитными перформативами, семантически сами перечеркивают свое перформативное значение, совершают иллокутивное самоубийство. Это такие глаголы, как хвастаться, похваляться, лгать (отсюда знаменитый парадокс лжеца), инсинуировать, голословно заявлять, клеветать, выбалтывать, высмеивать, льстить.
«Так, – пишет Вендлер, – высмеивать, говоря „Я высмеиваю тебя“, или льстить, говоря „Я тебе льщу“, было бы саморазрушительным действием» [Вендлер 1985: 247].
Также иллокутивным самоубийством являются следующие перформативы:
Я клевещу на вас.
Говоря так, я просто похваляюсь.
Я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.
Однако у иллокутивного самоубийства есть одна очевидная особенность: оно возможно только
Говорят, что я высмеиваю тебя. Глупо утверждать, что я тебе льщу. По его мнению, я клевещу на вас. Неправда, будто я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.
Здесь косвенный контекст и художественная практика функционально пересекаются. Вполне можно представить, что персонаж абсурдистской пьесы Ионеско, Беккета или Введенского говорит:
Я клевещу на вас.
Хотя истинность в речевом акте не играет главной роли, но, по-видимому, успешность речевого акта в определенной степени зависит от истинности составляющего его пропозициональную основу «индикативного радикала». Во всяком случае, когда истинность речевого акта входит в поверхностную структуру обычного главного предложения, то есть когда речевой акт вместе со своей чисто перформативной валидностью теряет и логическую валентность (в пресуппозицию любого перформатива безусловно входит его истинность или ложность), то пропадает и феномен иллокутивного самоубийства. Нам не удалось найти реальных примеров с проанализированными Вендлером глаголами, но мы можем прибегнуть к такому излюбленному в лингвистической философии способу доказательства, как мысленный (или даже словесный дискурсный) эксперимент. Приведем выдуманный «лабораторный фрагмент» некоей «художественной прозы»:
– Что же вы все делаете? – закричал Джон.
– Я клевещу на тебя, – заявил Билл.
– Я льщу тебе, – воскликнула Маргарет.
– Я высмеиваю тебя, – ответила Джейн.
– А я похваляюсь, что меня выбрали председателем, – мрачно выдавил Грэхем.
Поскольку при восприятии художественной прозы читателю ясно, что все, якобы происходящее в рассказе, на самом деле выдумано, то и феномен противоречивости в отношении успешности/неуспешности, характеризующий иллокутивное самоубийство, вместе с пресуппозитивной логической валентностью, уничтожаясь, позволяет сделать этот фрагмент совершенно нормальным «симулякром» обычной художественной прозы XX века.
При этом важно (и эта особенность не замечена Вендлером), что интенсионализация и уничтожение иллокутивного суицида происходят в ситуации «ответа на вопрос», то есть в излюбленном Я. Хинтиккой модальном ракурсе вопроса [Хинтикка 1980]. Ответ на вопрос (Что ты делаешь? – Я льщу тебе.) во многом снимает истинно-значную нагрузку с высказывания и переводит его иллокутивную валидность в более мягкий контекст, а именно в косвенный, потенциально косвенный, который играет роль своеобразного лингвистического «психотропного средства», предотвращающего иллокутивное самоубийство.
Предположим, мы действительно показали, что художественное высказывание в каком-то фундаментальном смысле эквивалентно обычному придаточному предложению, и, следовательно, денотатом художественного высказывания, так же как и денотатом придаточного предложения, является его смысл, то есть то утверждение, которое в нем делается.
Тем самым денотатом художественного высказывания в общем является обычное высказывание нормальной речевой деятельности. Однако тогда встает закономерный вопрос: что в таком случае является коррелятом главного предложения в художественном произведении? По Фреге, принципиальной особенностью предложения в целом и сложного предложения в частности является то, что его денотатом служит истинностное значение, логическая валентность. Поэтому следует найти у художественного произведения ту его часть, которая обладает логической валентностью.