Профили
Шрифт:
Я встретил Сурикова в 1912 году на ретроспективной выставке В. И. Денисова. Залы были пустынны. Художника не признавали. Бродило несколько человек. Суриков стоял перед огромной холстиной. На ней были денисовские вихри красок и кривые контуры. То же клубилось справа и слева. Выставка подводила итоги работе Денисова. Было ясно, что это – беспомощно расплесканная, сырая сила. Суриков стоял подолгу, прямо, в своей типичной позе, заложив руки за спину и слегка выставив ногу вперед. Я подошел узнать его впечатление. У меня не было сомнений, что для его природной сдержанности денисовская истерика нестерпима. Его ответ меня удивил. Суриков не захотел дать обобщения. Он резко прочертил пальцем круг в углу картины и сказал: «Как горит-то – видите? Хорошо!» Обведенный им кусок действительно полыхал. Но это не было ответом, – в особенности для Василия Ивановича. Мне казалось, что он попросту неловко уклоняется от суждения. Это неприятно царапнуло и запомнилось. Но когда в работе над выставкой, спустя пятнадцать лет, впервые, одна за другой, стали передо мной развертываться суриковские
1928
Остроухов
1
Для своих картин, когда шла последняя развеска в Третьяковской галерее, он выбрал место сам – вернее, не выбрал, а отстоял или, еще точнее, – отвоевал с гневной настойчивостью, свойственной его защите своих художественных решений и оценок. Наши экспозиционные выкладки отвели ему место на переходе от 1890-х к 1900-м годам, после Левитана и Серова, перед Малявиным, Архиповым и Малютиным. Мы не особенно грешили против исторической истины, тем менее – против любовного чувства к нему самому. Он был для нас живым звеном тех двух поколений; а уважение к его художественному рангу заставило отдать его работам целую стену. Однако Остроухов не слушал ни доводов, ни заверений. Он даже подозрительно расспрашивал общих друзей, нет ли здесь каких-нибудь особых и тайных причин. А когда убедился, что их нет и что не в высокой политике тут дело, но в экспозиционном «самомышлении» разных молодых людей сорокалетнего возраста, он лично пожаловал в галерею и указал место и мастеров, где и с кем ему надлежит быть. Ему уступили, потому что это был Остроухов, потому что его вариант был вполне возможен, потому что, наконец, желать видеть себя среди тех, кого считаешь своими, – историческое право каждого исторического художника.
Его гроб, на переходе от квартиры-музея в Трубниковском переулке, где он прожил столько десятилетий, к месту последнего покоя на кладбище Даниловского монастыря, поставили в этой самой, отвоеванной им зале. Над изголовьем у него висел его собственный знаменитый «Сиверко»; насупротив – портрет, сделанный с него Серовым в 1902 году, когда Остроухову было сорок четыре года. Кругом и рядом – холсты Коровина, Левитана, Серова, Врубеля. Он принимал последние почести гражданской панихиды в самом деле среди своих. И я подумал, стоя в толпе у гроба: не темное ли предсмертное чувство тяги к «своим местам» руководило его последней борьбой за себя в галерее? Давние стихи начинающей Мариэтты Шагинян хорошо выразили это; они, вероятно, живы в памяти у многих из тех, кого когда-то остановила их пронзительная простота: «Я знаю, мудрый зверь лесной – Ползет домой, когда он ранен…»
Правильно, что старик не примирился с нашими планировками, и правильно, что ему уступили. Он оказался предпоследним. Теперь в живых – один Коровин, «сей остальной из стаи славных»…
2
Все же «Сиверку» не заслонить собой Остроухова. Нет спору, что это одна из наиболее замечательных картин нового русского пейзажа. Ее долголетие, видимо, будет огромным. Она написана еще в 1890 году; ее со всех сторон обступили меланхолические левитановские работы; уже после нее пришла схематическая заостренность пейзажей Серова. Однако «Сиверко» выглядит живее природы Левитана и не хочет уступить в обязательности пейзажным формулам Серова. Остроухов знал это и гордился этим. Он втайне – по секрету от своей официальной позы – знал и то, что, в сущности, он является «художником одной картины», как бывают писатели одной книги. Остальные его живописные работы – это только высокие или средние опыты превосходного, но не исторического мастера. Так умели писать еще многие. Без «Сиверка» не существовало бы Остроухова так же, как не было бы Саврасова – без «Грачей». Остроухов лишь много ровнее Саврасова и наполненнее его. Правда, «Сиверко» – не эпоха, как саврасовские «Грачи прилетели», а просто большое событие в истории русского искусства; «Сиверко» не открывал собой нового этапа, а только кристаллизовал общие поиски. Но зато и все остальное саврасовское наследие, его удручающе посредственная живопись, – а часто, увы, просто пьяная мазня, – никогда не станет в сравнение с тем, чем окружил Остроухов свою великолепную удачу.
И все-таки сам он – больше, разнообразнее и внушительнее, нежели то, к чему его сводит эта единственная картина. Знаю, что к будущему он обращен наглядно и осязательно только «Сиверком». Знаю и то, что в остальном его постигнет та же судьба, какая постигает больших актеров и певцов: кто их знал лично, тот ими полон, а дальше это – только хорошие или плохие рассказы современников и иногда, при удаче, живые повести биографов. Конечно, и Остроухов скоро станет лишь устным преданием. Но именно потому, что не большая, а меньшая часть его будет в истории выдавать себя за него всего, – возникает желание наступить этой истории на ногу
3
Подлинный Остроухов – это амальгама высоких противоречий. В нем был сплав центробежных тенденций. Ригоризм общественного человека в нем уживался со своеволием индивидуалиста. Разборчивость вкуса жила рядом со страстностью ловца новых ценностей. Педантизм исследователя соседствовал с импрессионизмом любителя. Он умел подчиняться суровой общественной дисциплине с послушанием мальчика, находящегося в обучении у хозяина, но умел и бесконтрольно править, точно он один был мерилом вещей и отношений. Он делал замечательные открытия, тончайшие атрибуции – и делал классические ошибки, которые войдут в историю собирательства. Практический проповедник интегральности художественной культуры, он был разом – музеевед и живописец, коллекционер и писатель, изучатель искусства и знаток литературы, устанавливающий для себя живую связь между всеми художественными явлениями, не боявшийся разбрасываться, потому что не боялся любить, – и в то же время он наглухо запирал в себе двери для целых эпох и целых областей искусства, априорно и непоколебимо обозначив их своим любимым словом: «дрянь».
Он был подлинным Колумбом древнерусской живописи, иконы его собрания, освобожденные от «ветхой чешуи» наслоений и исказительств, впервые показали общеобязательную и чисто художественную ценность этого искусства; остроуховское право на историю здесь безоговорочно и неоспоримо; но он заставил собственных же своих учеников дать себе большой бой в вопросе о реставрации такого замечательного памятника, как фрескопись Успенского собора, где он допустил поновление вместо расчистки и где он уступил только формальному постановлению большинства.
Он принял руководство Третьяковской галереей из рук самого Павла Михайловича Третьякова и с методической настойчивостью продолжал его дело; в остроуховские времена галерея стала, самым доступным и любимым русским музеем; он гордился ее всенародностью и демократизмом; он пополнял ее новыми работами с передовитостью, соответствовавшей примеру Третьякова; в сотоварищи по галерее он взял себе Серова и умел его слушаться; лучшие работы молодежи, именовавшейся в остроуховском окружении «декадентской», при нем появились, наперекор недоуменьям и недовольству, на стенах галереи. Но он же делал из «воли основателя» фетиш и с таким же упорством отстаивал ограничения, которые вытекали из буквы «завещания» и противоречили развитию его любимого детища. Поэтому он встретил враждой и сопротивлением реформы И. Э. Грабаря и неожиданно для самого себя оказался в стане людей, которые были ему не менее чужды, чем он им.
Наоборот, свою собственную коллекцию, этот чистейший пример личного собирательства, этот массив ценностей, подобранный от вещи к вещи, от находки к находке, от открытия к открытию, от случая к случаю, где Запад и Восток, старина и современность соприкасаются так непосредственно и так вплотную, – он превратил в подлинный музей, в законченный организм, в тот «Дом художника», которому нет у нас другого подобия, который является столько же образцом живого музейного творчества, сколько историческим памятником остроуховской эпохи, – каким был во Франции «Maison d’un Artiste» Гонкуров. Поэтому он встретил национализацию своего собрания, после Октябрьской революции, с достоинством общественника, передающего в народную собственность то, что переросло его личную жизнь, был горд званием хранителя собственного музея, с педантической дисциплинированностью проводил реэкспозицию материала в соответствии с новыми требованиями, занимался объяснениями посетителям, вел инвентари и исходил отчетностями.
4
Никто никогда не мог бы предсказать, как поступит Остроухов. Наперед поручиться за себя не мог бы даже он сам. Импрессионизм в нем был системой. Его богом был случай. Он верил в неожиданность. Пафосом его художественной жизни было то, что Блок назвал «нечаянной радостью». Он скучал всем, что было наперед известно, давно оценено и прочно прижито. Он никогда не гнался за вещами, прославившимися в чужих собраниях. Он должен был все найти сам. Если к нему переходило что-либо от других собирателей, этим собирателям надлежало быть непременно незначительными или неведомыми обществу, чтобы у них, из темноты, он мог извлечь для своей коллекции жемчужину, как индийский водолаз из океанских хлябей. Он был самым настойчивым, самым последовательным, самым страстным открывателем, какого знало русское коллекционерство. Он был малоплодовитым художником потому, что емкость здесь была ограничена лишь пределами его собственных сил. Он не повторялся в мотивах своей живописи, но ему были трудны медленность и колебания, с какими в нем вызревало его творчество. Мотив «Сиверки» был единственным настоящим «случаем» в его искусстве. Он не превратился в систему; между тем для Остроухова религия случая в том и состояла, что его провидение угодливо посылало ему бесконечные ряды своих возможностей. Собирательством он сублимировал затрудненность своего искусства. Тут находка догоняла находку. Предел им был только в его проницательности, в его хватке и в его капризах. Но свои капризы он считал приговорами вкуса и знания. А так как того и другого в нем было много, очень много, – он не просто допускал в себе, но культивировал свою критическую прихотливость.