Промельк Беллы. Фрагменты книги (часть 2)
Шрифт:
Я прекрасно помню, как в нашей семье появился Алик Плисецкий. Это было значительным событием в моей жизни. Алик стал моим любимым братом. Майя жила у Суламифи (Миты, как ее звали родные).
Мне кажутся очень трогательными воспоминания Майи об этом времени (осень 1939 года), когда она приходила нас проведать:
Я опять жила у Миты. А мой брат Александр у Асафа. По понедельникам — традиционный выходной в Большом и хореографическом — я ходила навещать восьмилетнего среднего брата. Он рос вместе с сыном Асафа и Анели Судакевич Борисом. Борис Мессерер сейчас известный театральный художник. Это он сделал отличные декорации к “Кармен-сюите”, которые были
Моя любовь к балету началась с любви к отцу. Меня с детства водили в Большой театр на спектакли с его участием. Это был своеобразный семейный ритуал. Весь день перед спектаклем отец отдыхал, закрывшись в комнате, и даже не отвечал на телефонные звонки. Ему необходимо было сосредоточиться. Потом он за два часа до начала уходил в театр, а мы с мамой шли к началу спектакля.
Отец был ведущим танцовщиком Большого театра. В юности он серьезно увлекался спортом и очень поздно пришел в балет, к которому надо приобщаться с самого раннего возраста, учить все эти движения, заниматься у станка. Эта школа обычно начинается с раннего детства. Он же начал в шестнадцать лет, а в восемнадцать уже был принят в труппу Большого театра. Это уникальный случай в балетном искусстве.
Асаф Мессерер стал основателем московской школы танца. Он преподавал в Большом театре больше сорока лет. Плеяды звезд, которых все мы знаем, начиная с Майи Плисецкой, Галины Улановой, Екатерины Максимовой, Натальи Бессмертновой и мужчин, конечно: Владимира Васильева, Владимира Кошелева, Владимира Владимирова, Мариуса Лиепы — все они были его учениками, занимались в его переполненном классе. Но сначала он сам был звездой. Помню, как я сидел на спектаклях и исступленно хлопал, искренне потрясенный его танцем. Радовался за него, болел за него, как это бывает на футбольном стадионе.
В нашей семье постоянно звучало имя Майи Плисецкой. Для меня Майя существовала всегда. Во всяком случае, с того времени, когда я начал осознавать себя. Взрослые обсуждали партии, в которых она выступала, и традиция бывать на ее спектаклях возникла у меня с детских лет. Я помню, как Майя участвовала в танце маленьких лебедей в балете “Лебединое озеро”. Думаю, что это было в 1944 году. Даже тогда мне казалось, что она выделяется среди всех. Помню, как она танцевала Фею сирени в “Дон Кихоте”. В балете “Жизель” она танцевала Мирту, а партию Жизели исполняла Галина Уланова. Первый большой успех пришел к Майе в балете “Раймонда”, где она исполнила главную партию. И наконец, в 1947 году — триумф Майи в балете “Лебединое озеро”, где она станцевала Одетту и Одиллию. В дальнейшем, как пишет сама Майя, ей довелось станцевать в этом балете восемьсот раз. И конечно, памятно исполнение ею роли Заремы в “Бахчисарайском фонтане”. И опять она танцевала с Галиной Улановой.
Незабываема ситуация, возникшая в 1956 году, когда Майю не пустили на гастроли в Англию. Не думаю, что следует вспоминать
Одним из самых дорогих и незабываемых событий моей творческой жизни стала работа над спектаклем “Кармен-сюита”.
Плисецкая всегда мечтала воплотить образ Кармен в балете. В конце 1966 года в Москве проходили гастроли национального балета Кубы. Майя побывала на спектакле, поставленном Альберто Алонсо. Хореографический язык Алонсо поразил Майю. Она почувствовала в этой пластике созвучие образу Кармен и бросилась за кулисы:
— Альберто, вы хотите поставить для меня “Кармен”?
Он отреагировал мгновенно:
— Это моя мечта!
Плисецкой удалось уговорить министра культуры Екатерину Алексеевну Фурцеву помочь, чтобы Алонсо разрешили поставить в Большом театре одноактный балет.
К началу репетиций Альберто приехал в Москву и встретился с Родионом Щедриным. Щедрин не верил в возможность приезда Алонсо, но, когда это произошло, он отнесся к проблеме постановки достаточно серьезно. Он пришел на репетицию, где Альберто пытался ставить танец для Майи на музыку Бизе. И увидел, что нужна новая музыкальная трактовка. Тут же взял ноты и набросал музыкальный текст, варьируя Бизе. Так началось создание музыки к балету.
Я был приглашен как художник, встретился с Алонсо и начал делать макет. Он не говорил по-русски, а я по-испански. Общались на плохом английском. Но понимали друг друга с полуслова. И, если Альберто пытался объяснить мне назначение перекрестного диалога в танце, я говорил одно слово “Ионеско”, и мы понимали друг друга (пьесы Ионеско — это перекрестный диалог, который очень остро и парадоксально выражает сюжетную линию).
Я принимал участие в создании либретто спектакля, с ним напрямую связан и декорационный замысел. Место действия — арена боя быков — арена жизни. Причем у меня это не парадная арена с ровненьким ограждением, а обитая случайными досками, уже претерпевшая дожди и разрушения старая арена где-то в сельской местности. Вокруг арены на возвышении стоят судейские кресла с высокими спинками. Это как бы места для зрителей боя быков и одновременно для судей. Сидящие там двенадцать танцовщиков, представляющие народ, простых людей, становятся судьями, вершат суд над происходящим.
И этот дуализм проходит через весь спектакль, потому что Бык — это и бык, и одновременно рок, судьба. Там есть сцена: вылетает бычок — точно так, как на настоящей арене, а в какой-то момент (сцена гадания) он становится символом, роком. Эта сцена очень интересна по хореографическому построению: участвуют Коррехидор, Кармен, Хозе, Тореадор и Бык. Они в сложных соотношениях между собой, все время в танце меняются местами, что создает предощущение трагической гибели Кармен. И она как бы гадает на картах, ожидая решения своей участи.
Кульминацией спектакля стала финальная сцена, построенная на перекрестном диалоге. Появляются Кармен и Хозе, а с другой стороны — Бык и Тореадор, и они начинают танцевать, меняясь партнерами: Кармен танцует уже с Тореадором, а Хозе — с Быком. Получается усложненный танцевальный диалог, который очень выразителен.
Костюмы были четко поделены пополам: половина костюма цветная, половина непроглядно-черная у всех, кроме главных персонажей — Кармен, Хозе и Тореадора, которые однозначны в смысле трактовки образа. Важным элементом оформления была маска Быка со сверкающими глазами на красном полотнище, которое реяло над ареной.