Промельк Беллы. Фрагменты книги (часть 2)
Шрифт:
В дальнейшем, в 1969 году, Якобсон создал свой собственный коллектив “Хореографические миниатюры”, работать с которым он пригласил уже меня одного, и мы в 1974 году поставили одноактный балет “Клоп” на музыку Дмитрия Шостаковича. Это была вершина творчества Якобсона, и я был рад по мере сил способствовать ему в этом. Через идеологическую цензуру Ленинграда балет проходил с большим трудом. Я помню, какие словесные битвы возникали на совещаниях с ответственными руководителями города. Но в итоге балет все-таки вышел и впоследствии получил признание во всем мире.
Работу
Предыстория выпуска этого балета тоже памятна. Мой отец находился в повседневном контакте с Галиной Сергеевной Улановой. Она каждый день занималась в его классе, и ему было нетрудно попросить Галину Сергеевну принять меня дома, чтобы я мог показать свои работы ее мужу Вадиму Федоровичу Рындину — главному художнику Большого театра.
Галину Сергеевну я знал с детства, потому что часто мальчиком бывал за кулисами, видел ее и разговаривал с ней. Кроме того, она бывала у нас дома (иногда и вместе с Вадимом Федоровичем) на днях рождения моего отца. Я сохранил в своей памяти ее образ как замечательный пример тонкости и изящества человеческой личности, она была прелестной женщиной, всегда недосягаемой и ускользающей от слишком пристального к ней внимания.
В один прекрасный день я собрал работы в папку и, предварительно созвонившись с Вадимом Федоровичем, поехал в дом на Котельнической набережной. Поднялся, кажется, на семнадцатый этаж и позвонил. Галина Сергеевна открыла мне дверь, пригласила войти, и я оказался в трехкомнатной квартире, заставленной мебелью красного дерева и холстами Вадима Федоровича.
Галина Сергеевна стала меня расспрашивать о том, чем я занимаюсь, что рисую, о моем интересе к театру. Вошел Вадим Федорович и, поздоровавшись, пригласил меня в другую комнату, которая служила ему мастерской. Он сначала посмотрел мои работы, а затем стал показывать свои холсты и эскизы к опере “Дон Карлос”, над которыми, как он сказал, трудился долгое время и которые многократно переделывал. На меня наибольшее впечатление произвели его форэскизы — рисунки маленького размера, служившие подспорьем к будущей работе — разработке темы в макете. Мои работы Вадим Федорович оценил весьма благожелательно. Мы расстались друзьями.
Внутритеатральная ситуация складывалась таким образом, что Галина Сергеевна, Вадим Федорович и все руководство балета во главе с Леонидом Михайловичем Лавровским уезжали в Америку, в длительную гастрольную поездку — на три с половиной месяца, а в Москве оставалась вторая половина труппы, которой предстояла работа в театре, чтобы некоторые балетные спектакли продолжали идти на сцене во время отсутствия основного состава. Легко себе представить, как остававшиеся артисты были обижены тем, что их не взяли в поездку, — тогда пребывание за границей значило для людей очень много, это был способ что-то заработать, на крошечные суммы, которые платили за границей
Руководство оставшимся коллективом было поручено Ольге Васильевне Лепешинской, а Раиса Степановна Стручкова встала во главе “оппозиции” артистов, не взятых в Америку. Именно ей после отъезда основного коллектива пришла в голову мысль запустить в производство новый балет. Таким балетом оказался “Подпоручик Киже” на музыку Сергея Прокофьева, написанную им к одноименному фильму на сюжет Юрия Тынянова. Постановщиком спектакля стал балетный артист Александр Лапаури, муж Раисы Стручковой. Он взял себе в помощники Ольгу Тарасову, тоже пробующую свои силы как постановщик балетов. Они, не раздумывая долго, обратились ко мне как к молодому художнику, только что оформившему спектакли в “Современнике” и выпустившему балет “Клоп” в Ленинграде, чтобы я сделал сценографию.
Работа закипела. В мастерских Большого театра я подготовил оригинальный макет. Графическим символом действия служили огромного размера фигуры персонажей, аппликационным способом нанесенные на задник. Костюмы тоже были новаторскими: военные мундиры, платья фрейлин и придворных были окантурены черной линией, соответствующей моей манере рисовать черным фломастером. Поскольку срок приезда основного коллектива, главного балетмейстера и главного художника был уже близок, то решили дождаться их прибытия, а потом уже запускать макет в производство.
Репетиции балета шли полным ходом, и к моменту возвращения гастролеров из Америки спектакль вчерне уже был готов. Как только основная часть коллектива вернулась, разгорелись споры, сопутствующие выходу всякого спектакля в театре. Конечно, эти разговоры коснулись и моих декораций. Вадим Федорович, несомненно, был раздражен таким поворотом дела. Только что молодой художник приходил к нему советоваться о том, как ему совершенствовать свое мастерство, и вот уже он показывает сделанную работу, которую необходимо принимать.
Лавровский и Рындин пришли на сдачу макета. Леонид Михайлович одобрил мою новацию, а Вадим Федорович сказал, что фигуры на заднике очень велики и надо сделать их в два раза меньше. Я отвечал, что, к сожалению, это невозможно, потому что пропадет все обаяние решения.
Последнее слово осталось за Рындиным. Но я от своего замысла не отказался. Началось изготовление декораций.
Вадим Федорович пришел на монтировочную репетицию и увидел пресловутые задники, когда рабочие подвешивали их на штанкеты. При виде этих гигантских фигур он впал в настоящую ярость и стал громко кричать на меня:
— Мальчишка, как ты посмел нарисовать эти огромные фигуры, не послушавшись моего совета?! Все переделаешь за свой счет!
Должен сказать, что я не испугался этого крика и готов был ответить: “С удовольствием!”. Но, к счастью, я сдержался и промолчал. Монтировщики продолжали трудиться как ни в чем не бывало, — команды на прекращение работы не последовало, а к крикам на сцене они уже давно привыкли. Монтировка была закончена, и на сцену вышли артисты балета, чтобы проводить репетицию.