Прошлое толкует нас

Соловьёв Эрих Юрьевич

А через пять минут после того как была произнесена эта тирада, Элен Гордон снова смотрит на мужа теми глазами, какими смотрит на бутылку алкоголик, только что проклявший вино.

«— Господи, — сказала она. — Как бы я хотела, чтоб этого не случилось… Если б еще я не наговорила столько всего или если б ты меня не ударил, может, и можно было еще все уладить.

— Нет, все было кончено еще до этого…

— Мне жаль, что я сказала, будто ты плохой любовник. Я в этом ничего не понимаю. Ты, наверно, замечательный.

— Думаешь, ты — совершенство? — ответил он.

Она опять заплакала».[14] /257/

Настоящая

любовь — а сама любовь не есть опиум — появляется в романах Хемингуэя на вершине трагедии, когда уже нет надежды и в то же время ясно, что жизнь стоит того, чтобы быть прожитой. Не случайно высочайшее изображение любви мы находим в самой трагической из трагедий Хемингуэя — романе «По ком звонит колокол».

Всего семьдесят часов смогут любить друг друга Джордан и Мария. Их героическая борьба без надежды на успех продлится столько же. Но соединение одного с другим спрессовывает время, вызывает ощущение мгновения, превратившегося в вечность. «Если для меня, — говорит Джордан, — не существует того, что называется очень долго, или до конца дней, или отныне и навсегда, а есть только сейчас, что ж, значит, надо ценить то, что сейчас, и я этим счастлив».

Любовь ничего не замещает, она просто есть, она сама жизнь, которая приносится в жертву, и ее нельзя сравнить ни с чем другим, а только с целью, ради которой жертвуется жизнь: «Я люблю тебя, как люблю все то, за что мы боремся. Я люблю тебя так, как люблю свободу и человеческое достоинство и право каждого работать и не голодать. Я люблю тебя так, как люблю Мадрид, который мы защищали, и как я люблю всех моих товарищей, которые погибли в эту войну…».

В романах и рассказах, посвященных послевоенной стабилизации, которая требует от людей, чтобы они не жили, а копошились, полноценной любви вообще нет. Многие из этих рассказов справедливо объединяются И. Кашкиным в серию повествований о «крушении семейных и любовных идиллий».

Там, где любовь становится последней ставкой, последней надеждой, последним прибежищем человеческой цельности, искренности и гордости, она обречена и нередко превращается в ловушку.

Если бы Хемингуэй сделал любовь целиком доступной для героя «Фиесты», он, вероятно, потерял бы его в этом омуте. Представитель «потерянного поколения» мог пить и не стать пьяницей, но он не мог любить и не наркотизировать себя любовью, потому что в окружающем мире не было ни задач, ни символов, ни обязанностей, которые могли бы помешать ему забыться в другом человеке.

Итак, от опиума половых сношений, самого утонченного и благородного из всех опиумов, хемингуэевский /258/ герой не свободен. Этим, на наш взгляд, и объясняется удивительное решение вопроса в «Фиесте».

Джейк Барнс любит Брет и тем не менее сохраняет бодрственную ясность сознания; каждую минуту он лицом к лицу с реальностью. Бодрствование Джейка сторожит увечье.

Война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она оскопила его. Печать этого оскопления лежит на всем романе: на его сюжете, на переданном в нем ощущении времени и вещей.

Увечье Джейка Барнса — это сама война. Мы уже говорили, что она никогда не была для Хемингуэя воплощением романтической жестокости, кровожадности, мести, достойных высокой трагедии. Война была кровавым фарсом, и жестокость шла в ней рука об руку с нелепостью, стихийной слепотой и невероятностью обстоятельств. Потерять руку или сделаться человеком с благородным шрамом на лице — это больше соответствовало эпохе Наполеона и Нельсона. А в 1918 году люди возвращались такими, словно их специально отделывали для маскарада уродов: и жутко, и смешно, и стыдно, и нелепо, и удивительно. Джейк Барнс коротко и ясно выражает все это, когда говорит: «Да, глупо было получить такое ранение, да еще во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский».[15]

В

какое же отношение к миру ставит Джейка его увечье? Казалось бы, он больше, чем кто бы то ни было, имеет основание оказаться человеком ущербным, анемичным, бесчувственным. Но в «Фиесте» мы видим нечто совершенно иное.

Мы видим, например, что из всех героев романа Джейк Барнс едва ли не единственный, способный любить до самозабвения. Брет ни на секунду не перестает существовать для него: она — вечно наличествующее мучение, недосягаемость, неосуществимость. Оскопление избавило Джейка не от любви, а от возможности жить любовью, не от чувства, а от тех надежд, которые обычно возлагаются на него. Действительное страдание Барнса в том, что он лишен возможности утвердиться в самой пленительной и полнокровной из мирских иллюзий. Он не может уповать на наслаждение близостью, на вечное одиночество вдвоем и тем более — на закрепление этого одиночества /259/ браком, уютом, детьми и завистью всех, кто будет со стороны смотреть на его счастье.

В любви Джейка Барнса нет сексуального и семейного «жизненного проекта», который сплошь и рядом остается последней нитью, связывающей честного человека с миром честолюбия, приобретательства и личной карьеры.

Завышенные ожидания в отношении любви и брака есть вариант потребительски-приобретательской идеологии «для части народа, для некоторых из лучшей части народа». Тех, кого нельзя наркотизировать мечтой об автомобиле, о тряпках, о новейшем стандарте мебели, наркотизируют мечтой о новейшем стандарте женщины, в который уже заранее включены и автомобиль, и тряпки, и мебель.

Неудивительно, что эротизация культуры вообще оказывается одной из важнейших особенностей потребительского общества. Эрос — это специфичный для него мирской спиритуализм. Двадцатые годы, когда начали формироваться потребительски-приобретательские установки, были временем бурной эротизации рекламы, прессы, массового искусства, временем широкого проникновения сексуальных толкований в теорию личности, психологию масс, в этнографию и даже политическую историю.

Вот как передает один из героев «Фиесты», Билл Гортон, популярные в 20-х годах изображения американской революции: «Авраам Линкольн был гомосексуалист. Он был влюблен в генерала Гранта. Так же как Джефферсон Дэвис. Линкольн освободил рабов просто на пари. Судебное дело о Дреде Скоте было подстроено Лигой Сухого Закона. Все это — половой вопрос».[16] Этот шарж (а Билл, конечно, шаржирует то, что он читал и слышал) — часть разговора, в котором неожиданно оказался затронутым физический дефект Джейка. Ирония Билла относится к эротическому безумию, в котором Барнс никогда не сможет участвовать. Она есть форма извинения, утешения и осторожного разъяснения тех преимуществ, которыми обладает Джейк.

Джейк Барнс не выхолощен, — он просто огражден от вездесущей сексуальной мечтательности, и огражден не бесчувственностью, которую можно было бы приписать скопцу, а трагической любовью без надежды на близость.

Мир перестал существовать для его либидо, но тем полноценнее он стал для глаза, для уха, для языка и руки. /260/

О Барнсе можно сказать то, что Хемингуэй сказал об одном из любимых своих художников — Гойе. Гойя верил «в то, что он видел, чувствовал, осязал, держал в руках, обонял, ел, пил, подчинял, терпел, выблевывал, брал, угадывал, подмечал».[17] В восприятии Джейка и в его описаниях (Барнс не только главный герой «Фиесты», но и рассказчик) отсутствует лирико-метафорическое отношение к вещам. Мир выступает для него с той же прямотой и свежестью, с какой он открывается ребенку. Это реальность в ее первозданности, в простом наличии красочного, вязкого, тягучего, студеного, терпкого.