Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

Шмид Вольф

Германн настолько сосредоточивается на референтности дискурсов, что пренебрегает их модальностью и их прагматикой. Именно в этом смысле следует понимать слова рассказчика, что «две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе», что «тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи» (249). В этом же заключается тонкая месть графини. Называя Германну три верные карты, мертвая графиня побуждает его к исключительной сосредоточенности на референтности ее слов. Такой дар является тапичным мотавом сказки — это дар, который, если его неправильно употребить, приводит не к счастью, а к гибели. Германн употребляет дар графини не так, как следует, потому что он овеществляет коммуникат, пренебрегая прагматикой, т. е. не думая ни о дарителе, ни о ситуации.

В связи с прагматакой новеллы следует учесть, что роковой для Германна анекдот рассказывает не кто иной, как Томский, побуждаемый общей потребностью в развлечении и своим желанием превзойта приведенные в беседе парадоксы. Томский, сам того не подозревая, становится для инженера, и только для него, соблазнителем и искусителем. [255]

М. Гершензон нашел в рассказе Томского «художественную ошибку» в мотивировке:

«рассказ Томского о бабушке по деталям превосходен, но именно как рассказ Томского он не может быть оправдан». [256] Однако Пушкину, пожалуй, важно было дать Томскому характеристику опытного рассказчика, владеющего всеми жанрами de la causerie du beau monde. Вспомним, как драматургически искусно Томский пользуется закуриванием трубки. Менее искусному рассказчику и не удалось бы пленить уставших от ночного фараона игроков своим повествованием. «Проще, грубее» — как того требует Гершензон [257] — Томский не должен был рассказывать уже потому, что его анекдот за шестьдесят лет существования во всех своих нарративных поворотах и деталях успел так оформиться, что для его репродукции не нужно большого искусства. Не автор выступает на месте рассказчика (так характеризует вслед за Гершензоном господствующую здесь нарративную точку зрения С. Г. Бочаров [258] ), а — если варьировать известное выражение Томаса Манна — «дух анекдота».

255

О роли Томского как «искусителя» и «мелкого беса» см.: B"urgin D. L. The Mystery of «Pikovaja dama«: A New Interpretation // Mnemozina. Festschrift V. Setchkarev. Ed. J. T. Baer, N. W. Ingham. M"unchen, 1974. S. 46—56; Zekulin G. And in Conclusion, Who Is Tomsky? (Rereading «The Queen of Spades») // Zapiski russkoj akademiceskoj gruppy v SSA. Vol. 20. New York, 1987. P. 71—19.

256

Гершензон М. Мудрость Пушкина. С. 111.

257

Там же.

258

Бочаров С. Г. «Пиковая дама». С. 186—206.

Томский вообще является агентом литературы и текстов. Анекдотом про свою бабушку он соблазняет Германна. Графиню он снабжает романами. И для Лизаветы Ивановны Томский выполняет функцию искусителя. На балу Томский оказывает особенное внимание воспитаннице бабушки лишь потому, что мстит молодой княжне Полине, которая на этот раз кокетничает не с ним. Его жанр — шутка. Он шутит над пристрастием Лизаветы Ивановны к инженерам, и некоторые из его шуток так удачно направлены, что бедная девушка думает, что ее тайна ему известна. В своем злобном настроении Томский «набрасывает портрет» Германна, намекая на модную литературу:

«Этот Германн […] лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Как вы побледнели!..» (244).

Рассказчик смягчает ужасное значение этих слов указанием на жанр: «Слова Томского были не что иное, как мазурочная болтовня» (244). Мазурочная болтовня — это тоже жанр светской коммуникации. А этот жанр так определяется прагматикой и имеет такую слабую установку на референтность, что Лизавете Ивановне после возвращения Томского на свое место не удается «возобновить прерванный разговор», который «становился мучительно любопытен» для нее (244), ибо мазурка к тому времени кончилась и графиня уезжает. [259]

259

Слова Томского, характеризующие Германна как расчетливого немца («вот и все!» — 227), были также продиктованы ситуацией. Нетерпеливый Томский хотел рассказать свой анекдот, чтобы он вызвал большее удивление, чем парадокс не играющего игрока.

Портрет, набросанный Томским, потому глубоко запечатлевается в душе Лизаветы Ивановны, что он сходится, как подчеркивает рассказчик, «с изображением, составленным ею самою» (244). А «изображение» это является продуктом литературы. Лизавета Ивановна, хотя и не знает немецкого романа, откуда Германн списал свое первое любовное письмо, оказывается все-таки знатоком европейского готического и неистового романа. В своем пристрастии к этому жанру, с которым она как чтица графини должна быть хорошо знакома, Лизавета Ивановна увлечена совсем не оригинальным типом героя: «благодаря новейшим романам, это уже пошлое лицо пугало и пленяло ее воображение» (244).

Итак, «ветреный» Томский, прозаично–таинственная центральная фигура новеллы, играет роль агента жанров и дискурсов, но сам не находится во власти их фикции. Поэтому он, упомянутый в эпилоге после Германна и Лизаветы Ивановны, замыкает новеллу как самый счастливый из ее персонажей. [260] Князь Павел Томский, виновник всех заблуждений, произведен в ротмистры и женится на той самой княжне Полине, холодность которой на балу вызвала его на роковую для Лизаветы Ивановны мазурочную болтовню.

260

Об эпилоге и роли в нем Томского см.: ShawJ. Th. The «Conclusion» of the «Queen of Spades». P. 142.

Примирение Paul et Pauline, т. е. двух полов и половин, осуществляется по законам азартной игры и механики танца. Их счастье основывается на преимуществах игорного дома и бального зала. Полина — одна из трех дам, которые на балу подходят к Томскому с условным вопросом «oubli'e ou regret» (244). Своим ответом Томский должен выбрать дам на танец. В данном случае выигрыш падает, возможно не совсем случайно, на Полину. Томский выбирает ее как карту в игре. В тексте сказано: «Дама, выбранная Томским, была сама княжна ***» (244).

Все остальное — дело двух круговых движений: «Она успела с ним изъясниться, обежав лишний круг и лишний раз повертевшись перед своим стулом». Этот образ двух кругов, большого и маленького, вызывающий представление о циферблате, обнаруживает часовой механизм светского мира. [261]

261

Механизм примирения напоминает механику автоматов в произведениях Гофмана, обнажающих пустоту условного общественного существования, см. повести «Автомат» («Die Automate», 1814), «Песочный человек» и подражающую «Песочному человеку» повесть А. А. Перовского–Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения» (см. прим. 29). Танец княжны Полины заставляет вспомнить о механических танцах кукол–автоматов Олимпии («Песочный человек») и Аделины («Пагубные последствия»). За повестью Погорельского следует в обрамляющем диалоге двойников замечание, которое могло побудить Пушкина к созданию кукольнообразной фигуры княжны Полины: «Есть ли какое-нибудь в том правдоподобие, чтоб человек влюбился в куклу? […] Взгляните на свет: сколько встретите вы кукол обоего пола, которые совершенно ничего иного не делают и делать не умеют, как только гуляют по улицам, пляшут на балах, приседают и улыбаются. Несмотря на то, частехонько в них влюбляются и даже иногда предпочитают их людям, несравненно достойнейшим!» (Погорельский А. Двойник. Монастырка. М., 1960. С. 84).

Paul et Pauline, расчетливый молодой человек и наглая, холодная невеста, — это типичные представители большого света, о которых говорит рассказчик, описывая не удостоенную вниманием Лизавету Ивановну. [262] В связи Paul et Pauline торжествует beau monde, собирающийся в великолепных комнатах Чекалинского. Генералы и тайные советники, играющие в вист, молодые офицеры, развалившиеся на штофных диванах, кушающие мороженое и курящие трубки, все заполняют гостиную и обступают удалого понтера при его третьей игре.

262

На это тождество указал Shaw J. Th. The «Conclusion» of the «Queen of Spades». P. 146.

Свет — это та речевая сфера, характерными жанрами которой являются анекдот, шутка, сплетенная маленькая история, тайна и мазурочная болтовня, т. е. те жанры, которые оказываются роковыми для новых героев, одаренных сильным воображением.

*

Господство света связывает эпохи. «Пиковая дама», может быть, развертывает, как было не раз указано, маленькую философию истории. [263] Однако 1770–е и 1830–е годы не только образуют тот контраст, который неоднократно подчеркивался в процессе толковании этой новеллы. В сопоставлении эпох выявляется прежде всего их сходство. Оппозиция магии и технического прогресса, подсказываемая противопоставлением времен, при ближайшем рассмотрении смягчается. Германн становится эквивалентом Сведенборга. В той и другой эпохе увлеченность техникой сопряжена с соблазном чудесным. Теснее всего эпохи связаны фараоном, начинающим и кончающим как анекдот Томского, так и новеллу Пушкина. Игра релятивизирует все контрасты между эпохами, снимая движение времени. Недаром после крушения Германна игра продолжается: «Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом» (252).

263

См., например: Emerson С. «The Queen of Spades» and the Open End // PuSkin Today. Ed. D. Bethea. Bloomington, 1993. P. 31—37.

Особое значение в «Пиковой даме» имеет восприятие героями времени. Германн, опасающийся за жизнь престарелой обладательницы тайны, остро ощущает, как проходят дни, часы, четверти, но не обращает внимание на прошедшие годы и десятилетия. Ориентация персонажей во времени создает странную эквивалентность между графиней и Германном. Графиня сохраняет «все привычки своей молодости, строго след[ует] модам семидесятых годов, и одева[ется] так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад» (231). Сосредоточенность на прошлом и невнимание к настоящему характеризуют и Германна. Он хочет стать вторым Чаплицким, и его очаровывает эпоха молодости графини: он внимательно рассматривает собранные в спальне графини предметы, художественные произведения и дамские игрушки, «изобретенные в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом» (240). Подробное описание графининой спальни отнюдь не является «серьезным художественным промахом», как считал Гершензон [264] , и перечисление изобретений из парижских времен графини оправдано не только «привычным инженерным взглядом» Германна, о чем пишет М. П. Алексеев, защищая Пушкина от «несправедливого» вывода Гершензона. [265] Изобретения Гальвани и Месмера не были для пушкинской поры несомненными научными фактами, а были овеяны ореолом таинственности, магии и шарлатанства. [266] Между алхимиком Сен–Жерменом и основателями точных наук, какими позднее были признаны Гальвани и Месмер, тогда не было большой разницы. Внимательный взгляд Германна на детали спальни свидетельствует не столько об инженерной специальности героя, сколько о его слабости к чудесному времени молодой графини, безразлично, основывается ли эта слабость на тайном тяготении к сверхъестественному или просто на жажде денег.

264

Гершензон М. Мудрость Пушкина. С. 111.

265

Алексеев М. П. Пушкин и наука его времени: Разыскания и этюды // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 1. М.; Л., 1956. С. 80,82.

266

См.: Debreczeny P. The Other Pushkin. P. 323.