Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете
Шрифт:
В каком-то смысле просмотр фильма тоже сродни защитному механизму. Зрители сбегают от проблем и конфликтов, пытаясь забыть о собственной жизни и проживая жизнь героев на экране. Кинематограф, как и защитные механизмы, дает возможность на какое-то время освободиться от внутреннего конфликта. Причем психологическое воздействие фильма также по большей части остается неосознанным зрителем.
Подавление
Подавление – самый простой и вместе с тем самый утонченный защитный механизм. Невротический конфликт возникает, когда энергия либидо блокируется чувством вины. Подавление подразумевает, что первоначальное желание загоняется глубоко в бессознательное. Таким образом источник конфликта скрыт. В «Остатке дня» (Remains of the Day, 1993) дворецкий Стивенс (Энтони
В подавлении кроется невероятная эмоциональная сила. В некоторых сценах в «Остатке дня» напряжение между Стивенсом и мисс Кентон настолько велико, что зритель едва сдерживается, чтобы не закричать: «Да поцелуй же ее, дурак несчастный!» Образ, созданный Энтони Хопкинсом, обязан своей мощью тому, что его герой – трагическая жертва собственного защитного механизма. Зато когда подавляемые в течение долгого времени чувства наконец вырываются наружу, переживание катарсиса – психологического очищения через пережитые эмоции – может быть не менее ярким. В романтических фильмах, например «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934), момент, когда герои поддаются своему влечению, буквально потрясает зрителя.
Отличный пример использования психологического механизма подавления в кино – фильм «Госфорд-парк» (Gosford Park, 2001) Роберта Олтмена. Атмосфера в нем во многом напоминает «Остаток дня». Хозяева и слуги этого старого английского поместья привыкли в самых лучших английских традициях подавлять свои чувства и эмоции, особенно если они касаются классовых различий или общественных приличий. Слуги незаметно появляются и исчезают, а господа не обращают на них ни малейшего внимания. В течение первого часа зритель полностью погружен в эту атмосферу социального угнетения. Когда одна из служанок (Эмили Уотсон) во второй части фильма вдруг позволяет себе в присутствии хозяев высказать свое мнение, ее слова производят на зрителя не меньший эффект, чем если бы она снесла голову кому-то из господ выстрелом из пистолета. Сила воздействия этой сцены объясняется тем шоком, который вызывают у всех присутствующих всего несколько не к месту произнесенных слов прислуги. Нарушение правил приличия оказывается даже важнее причины, побудившей ее заговорить, – ее тайной связи с хозяином поместья.
Если герои в вашем сценарии пытаются подавить свои чувства, помните, что вы можете добиться сильнейшего драматического эффекта даже без насилия или мелодраматических сцен. Если ваш герой в течение долгого времени сдерживает какие-то сильные эмоции, это создает атмосферу напряжения и тревоги в фильме. И когда подавляемые эмоции наконец вырываются наружу, всего несколько слов, прикосновение или поцелуй могут оказать на зрителя невероятно сильное воздействие.
Отрицание
Непонимание своей проблемы обычно происходит в форме отрицания. В кино отрицание запретного желания или вызывающего тревогу события иногда преподносится как проявление сильной личности. В «Маленькой принцессе» (Little Princess, 1939) Саре (Ширли Темпл) сообщают, что ее отец погиб на войне. Сара отказывается поверить, что ее отец мертв; она не в состоянии принять его смерть. В течение всего фильма она упорно продолжает отрицать гибель отца и в конце концов оказывается вознаграждена за свою настойчивость и веру – выясняется, что ее отец был только ранен и контужен и чудесным образом смог спастись. Обычно, однако, отрицание свойственно слабой личности. В «Челюстях» (Jaws, 1975) не слишком прозорливый мэр городка Эмити (Мюррэй Хэмилтон) отказывается верить в то, что у берегов острова появилась акула-людоед.
Отрицание может быть связано с препятствием, которое герою предстоит преодолеть на своем пути: один из персонажей, имеющий власть над героем, мешает ему бороться с опасностью, потому что сам не может поверить в ее существование. Агент по продаже недвижимости в «Полтергейсте» (Poltergeist, 1982) и родители в «Кошмаре на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984) становятся такими «внешними препятствиями», которые приходится преодолевать герою. Снятые в 1950-е годы фильмы, например, «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1956) или «Капля» (The Blob, 1958), отразили параноидальные настроения эпохи маккартизма: в них герои сталкиваются с всеобщим отрицанием опасности, окружающей их. Отрицание может быть и «внутренней преградой», то есть личной слабостью, которую нужно преодолеть герою. Так, Розмари (Миа Фэрроу) в «Ребенке Розмари» (Rosemary’s Baby, 1968) долго не может поверить в то, что ее любимый муж (Джон Кассаветис) и добродушные соседи на самом деле служители сатанинского культа и что ей придется защищать от них себя и своего еще не родившегося ребенка.
Важно очень четко представлять, какую роль будет играть в вашем сценарии отрицание. Персонаж, убеждающий героя в том, что опасности на самом деле нет, хотя сам он прекрасно о ней осведомлен, демонстрирует не отказ понять что-то. Такой персонаж просто врет. Разница между отрицанием и обманом не всегда очевидна, но принципиальна. Лжец намеренно и ради собственной выгоды вводит героя в заблуждение – в таком случае перед нами плохой парень или злодей. Персонаж, искренне отрицающий существование опасности, действительно верит в то, что говорит. Его отрицание – это заблуждение – либо по поводу окружающего мира, либо по поводу самого себя. Его поведение может расстраивать планы героя, может злить зрителей, но в сущности это трагический персонаж, которого, скорее, нужно жалеть. И те препятствия, которые он чинит на пути героя, – ничто в сравнении с настоящей опасностью, с которой герою еще предстоит столкнуться (например, в лице злодея).
Для персонажа, который старается преодолеть свои слабости, особенно драматический оборот ситуация приобретает в случае трагической потери. В «Челюстях» майор понимает всю безответственность своего поведения, только когда акула нападает на новых жертв. В «Ребенке Розмари» героиня начинает подозревать своего мужа лишь после таинственной смерти своего близкого друга Хатча. Такой прием озарения в момент трагической потери показывает, насколько силен такой защитный механизм, если только глубокое потрясение способно открыть глаза человеку, находящемуся в состоянии отрицания. Кроме того, такой прием добавляет драматизма сюжету.
Идентификация
Преодоление эдипова комплекса достигается через отождествление с родителем своего пола. Таким образом, способность к идентификации – самое важное свойство развивающегося Эго. Отождествляя себя с другими, подражая им и ставя себе похожие цели, Эго освобождается от тревоги, вызывающей неизбежные сомнения в себе, когда мы действуем на свой страх и риск. Разве можно ошибаться, если мы поступаем так же, как поступают отец, мать, брат, сестра, учитель, священник и остальные люди вокруг нас? Опасность заключается в том, что чувство безопасности и уверенности, которое дарит нам принадлежность толпе, может обернуться потерей индивидуальности.
Идентификация – палка о двух концах. Она может быть связана как с целью героя, так и с препятствием на его пути. В фильме «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) весь город убеждает маршала Кейна (Гари Купер) бежать от преследующих его бандитов. Даже городской судья (Отто Крюгер) уезжает из города и советует Кейну последовать его примеру. Для Кейна же главная задача заключается в том, чтобы не уподобляться своему трусливому наставнику и остаться верным собственному кодексу чести. Противоположный пример – «Сержант Йорк» (Sergeant York, 1941), где Гари Купер сыграл беспринципного и разбитного молодого парня, который становится достойным членом общества благодаря отождествлению себя с наставником, местным пастором (Уолтер Бреннан).