Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете

Индик Уильям

Рационализация

Рационализация характерна для персонажей фильмов Вуди Аллена – они постоянно пытаются рационально объяснить свои чувства. Когда человек анализирует эмоции и рассуждает о них в интеллектуальных терминах, они ослабевают и переходят в разряд отвлеченных понятий. Рационализация – форма защиты у героев Вуди Аллена, разум которых всегда сильнее чувств. Им проще справиться с какой-то сложной научной теорией, чем принять собственные эмоции. В «Любви и смерти (Love and Death, 1975), «Энни Холл» (Annie Hall, 1977), «Манхэттене» (Manhattan, 1979) и многих других картинах герои Аллена рассуждают о любви, опираясь на теории Фрейда, философов-экзистенциалистов и другие ученые идеи, как будто пытаются решить задачу по физике, а не говорят о своих

переживаниях. В своих фильмах Вуди Аллен использует рационализацию как комический прием: зрителям интуитивно понятно, что, пускаясь в высокоинтеллектуальные рассуждения, персонажи еще дальше уходят от решения своих эмоциональных проблем, а знания теорий Фрейда, Хайдеггера, Ницше или Сартра оказываются для них бесполезными. Здесь срабатывает тот же принцип, что и в случае с остальными защитными механизмами: зрители осознают слабость героя, хотя сам он о ней и не подозревает. Герой одновременно и раздражает зрителей, и вызывает сочувствие.

Проекция

Проекция – приписывание собственных неприемлемых бессознательных импульсов кому-то другому. Это защитный механизм, так что, как правило, имеются в виду негативные чувства. Человек убежден, что неприемлемые для него желания на самом деле возникают не у него, а у окружающих, что доказывает его моральное превосходство над ними. В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (The Treasure of the Sierra Madre, 1948) Доббс (Хамфри Богарт) не может избавиться от мысли, что его партнеры-золотоискатели собираются обмануть его и присвоить себе его часть добычи. На самом же деле, конечно, «золотой лихорадкой» заболел сам Доббс, и это он мечтает забрать себе все золото. Проекция собственной алчности на партнеров позволяет Доббсу оправдать свои поступки: он верит, что просто защищается, даже когда убивает партнеров и забирает золото.

Проекция нередко усложняет семейные отношения. Родителям свойственно проецировать собственные несбывшиеся мечты и надежды на своих детей. И в то же время дети достигают того возраста, когда им хочется самим разобраться в себе, а не жить мечтами своих родителей, возникает напряжение. В фильме «О сердцах человеческих» (Of Human Hearts, 1938) Уилкинс (Уолтер Хьюстон) проецирует собственную набожность на своего сына Джейсона (Джеймс Стюарт), надеясь, что тот станет священником. Решение Джейсона не посвящать свою жизнь Богу, а стать ученым, горько разочаровывает отца. Взаимонепонимание в конце концов приводит к полному разрыву.

Похожая ситуация складывается в фильме «Цыганка» (Gypsy, 1962). Роза (Розалинд Рассел), актерская карьера которой не сложилась, проецирует свои неоправдавшиеся амбиции на талантливую младшую дочь Джун. Та выходит замуж и освобождается от контроля матери. Тогда Роза переносит несбывшиеся мечты на старшую дочь Луиз (Натали Вуд). Хотя у Луиз нет ни малейшего намека на талант, Роза настаивает на том, чтобы Луиз стала актрисой. Желание Розы так сильно, что она даже заставляет дочь танцевать стриптиз. Но что бы Луиз ни делала, Роза все равно не удовлетворена, ведь ничто не поможет исполнить ей свое настоящее желание – самой стать звездой. Напряжение между Луиз и матерью становится все сильнее, пока их отношения не разрушаются окончательно.

В отличие от других защитных механизмов, проекция часто становится главной темой фильмов, особенно тех, в которых рассказывается об отношениях между родителями и детьми. Симпатии зрителей на обеих сторонах. Понятно, что дети хотят сами выбирать свой путь. Но ведь и родители хотят только самого лучшего для своих детей и просто не понимают, что их представление о лучшем отражает их собственные нереализованные желания, которые они проецируют на своего ребенка.

Изоляция

Герои-одиночки обычно пытаются сбежать от собственных проблем, которые они отказываются признавать, – чаще всего это воспоминания о какой-то трагедии, произошедшей с ними в прошлом. Цель таких героев – социальная реинтеграция, возвращение в общество. Для этого герою надо честно разобраться с собственными конфликтами, а не закрывать на них глаза или уходить от негативных эмоций. В фильме «Найти Форрестера» (Finding Forrester, 2000) Форрестер (Шон Коннери) –

получивший Пулитцеровскую премию писатель. Он живет отшельником в своей квартире, в добровольном затворничестве, надеясь забыть о трагическом прошлом. Чтобы выйти из этой изоляции, он должен преодолеть страх перед эмоциями и не запрещать себе испытывать чувства к другому человеку. Став наставником молодого писателя, Форрестер преодолевает собственные защитные механизмы. С помощью молодого друга Форрестер учится принимать свое прошлое и снова становится частью общества.

Герои многих вестернов – одиночки, которые появляются как призраки из пустыни, совершают подвиг и снова отправляются в свои одинокие странствия. Сюжет «Шейна» (Shane, 1953) начинается с приезда одинокого ковбоя в город и заканчивается его возвращением к бродячей жизни. В знаменитой финальной сцене маленький Джо кричит ему: «Вернись, Шейн!» Но, конечно, герою-одиночке положено странствовать одному. Схожим образом строится и сюжет «Искателей» (The Searchers, 1956). В самой первой сцене фильма Итан (Джон Уэйн) появляется на фоне пустынного пейзажа. В незабываемом финальном кадре мы видим удаляющуюся фигуру Итана в дверном проеме дома в прерии. Одинокий герой – почти всегда трагический персонаж, которого преследует чувство вины и который пытается сбежать от собственных воспоминаний. Шейн и Итан находятся вне закона, и, как бы они ни стремились покончить с насилием в своей жизни, им никогда это не удается. Герой-одиночка может либо избежать трагической судьбы, приняв свое прошлое и вернувшись в общество, либо навсегда остаться «одиноким волком», верным духу ковбойской романтики. Ускакать, затерявшись в песках на фоне заходящего солнца.

Оговорки по Фрейду

Фрейд первым из ученых обратил внимание на психологический смысл оговорок и показал их значение. Он считал, что таким образом человек бессознательно выдает подавляемые или скрытые чувства. Профессор, чей курс по введению в психоанализ я слушал в колледже, так объяснял этот феномен: «Оговорка по Фрейду – это когда вы собрались сказать что-то, а вместо этого говорите “мама”». Оговорки используются в кинематографе достаточно часто, так что каждый хотя бы немного искушенный зритель знает, почему они психологически значимы. Один из избитых приемов – оговорка обманщика, который таким образом выдает свои коварные планы. В конце «Злых и красивых» (The Bad and the Beautiful, 1952) оговорка Шилдса (Кирк Дуглас) в каком-то совершенно обыденном разговоре с Джеймсом Ли (Дик Пауэлл) раскрывает его причастность к смерти жены Ли. Оговорка может оказаться полезной для сценариста, но необходимо понимать, что это слишком предсказуемый в таких ситуациях прием. Гораздо интереснее оговорки, которые выдают переживания героя: ваш персонаж пытается подавить какое-то очень сильное чувство, но оно все-таки вырывается наружу. В таком контексте оговорка кажется более естественной и вдобавок дает катарсическое освобождение и самому герою, и зрителям.

Шутки

Без юмора не может обойтись ни один фильм, какой бы серьезной ни была его главная тема. Как ни парадоксально, обычно самое подходящее время для шутки – непосредственно до или после напряженной драматичной сцены. Именно в этот момент больше всего нужна разрядка смехом. В фильмах в жанре экшен герой часто произносит шутливую реплику перед тем, как убить злодея. Когда Арнольд Шварценеггер говорит «Аста ла виста, беби!», прежде чем расстрелять или взорвать кого-то, смерть воспринимается уже не так трагично, и зритель понимает, что все это насилие на экране – своего рода развлечение.

Фрейд считал, что юмор тоже выполняет функцию защитного механизма Эго, поскольку смех – самый непосредственный способ эмоциональной разрядки. Больше всего такая разрядка нужна в моменты беспокойства и напряжения, именно поэтому мы часто и говорим о нервном смехе. Разрядка смехом помогает снять напряжение в самых тяжелых эпизодах фильма, позволяя зрителям наслаждаться происходящим на экране. Помните, что, хотя драма и напряжение необходимы, зритель все-таки приходит в кинотеатр ради развлечения и не очень хочет подвергаться слишком тяжким эмоциональным испытаниям.