Психология художественного творчества
Шрифт:
Итак, аксиомой стало положение о необходимости эмпатического взаимодействия «сцена—зрительный зал», а точнее, «актер—зритель». Не требует доказательств и то, что главной, необходимой и достаточной составляющей здесь является действующий актер, возможности его психики (расчленение сознания на «Я» и «не Я», порождающее пару «актер—образ»). Известны специфические особенности организации психики такого рода. Очевидно и доказано активное участие бессознательного в творческом процессе (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4).
Несмотря на всю сложность задачи и отсутствие консенсуса в определении самого понятия «бессознательное», всеми направлениями признается принцип дифференциации механизмов, «реализующих активность бессознательного и сознания, и факторов, направляющих каждую из форм психической деятельности» (Бессознательное. Тбилиси, 1985.
Воспользуемся этим принципом для построения модели искомого взаимодействия «актер—зритель» и уяснения возможности его достижения. Эмпатически ориентированные воздействия эффективны, если они отвечают глубокой потребности индивида, которая может осознаваться ясно, или смутно, или вовсе не осознаваться. Г.А. Товстоногов называл это «болью» зрительного зала. Попадая в боль зрительного зала, театр возбуждает «социальную энергию» [6] , воздействуя на факторы, «направляющие активность бессознательного и сознания» зрителей. Для этого необходимо, чтобы механизмы, реализующие эту активность у актера, не препятствовали возникновению эмпатии, или, в терминологии Гротовского, осуществляли «беспрепятственный переход психических импульсов во внешнее выражение».
6
Формулировка принципа социальной энергии принадлежит профессору Г. Амону, директору Германской Академии психоанализа: «Социальная энергия — это межчеловеческая психическая энергия... она всегда создается группой... обусловливая развитие „Я-структуры“ конкретного человека, творя эту „Я-структуру“... это психологическая энергия, которая возникает на основе межчеловеческих отношений... лишаясь ее, человек умирает». — Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 94.
Из этой модели можно выделить следующие особенности актерской психики:
1) относительная независимость направляющих факторов и реализующих механизмов, когда личностные факторы в процессе перевоплощения уходят на второй план («контрольная свеча», в терминологии Станиславского), а подлинно направляющими становятся факторы, диктуемые «магическим если бы», т.е. обстоятельствами роли;
2) степень развития механизмов, реализующих активность бессознательного, позволяющая вышеназванный «беспрепятственный переход...» В эту структуру можно вписать все привычные термины психологии творчества, характеризующие особенности актерской одаренности (действенное воображение, направленное внимание, эмоциональная память).
Способы развития этих возможностей известны и применяются во многих областях человеческой деятельности в той или иной степени. Общим механизмом является сознательная психическая саморегуляция — самовоздействие человека на самого себя, методы и приемы которой исследует и применяет психотерапия.
«Игнорирование клинического материала является крайностью неоправданной. Ведь это значительно сузило бы диапазон возможностей психологии творчества... раскрытие некоторых замаскированных механизмов творчества посредством использования материала из патологии вовсе не заставляет говорить о патологической природе самого творчества» (Абрамян Д. Об особенностях художественного творчества. Ереван, 1979, с. 20).
Из множества существующих методик можно выделить несколько подходов, имеющих применение и экспериментальное подтверждение: различные системы аутотренинга (релаксация, самовнушение, аутогипноз); гипнотическое внушение образа другой активной личности (эксперименты психолога В.Л. Райкова); биоэнергетический тренинг (телесная психотерапия А. Лоуэна); методы групповой психотерапии (К. Рудестам); методы воздействия на психоинтеллектуальную деятельность, предлагаемые синектикой (увеличение объема и подвижности ассоциативного мышления), дианетикой (расширение сознания).
Подробный анализ приемов перечисленных методов не может быть сделан в объеме этой статьи, а возможности их применения в театральной педагогике требуют аргументированного обоснования и экспериментального подтверждения. Первое может быть предпринято уже сейчас; второе же нуждается в выполнении многих условий, касающихся не только консолидации усилий сценической педагогики и психологии творчества на новом уровне (практическое взаимодействие в процессе обучения), но и структурной реорганизации системы театрального
Остается отметить, что эти заметки не претендуют на исчерпывающее обоснование необходимости создания комплексной методики обучения актера с учетом современных представлений о природе творческого процесса, о которой шла речь. Объем статьи и тема сборника не позволяют этого сделать. К сожалению, пока приходится лишь ставить, но не решать проблему, которая все более актуализируется — проблему интеграции усилий науки и сценической педагогики в развитии художественной одаренности. Нужно помнить, что аналогичный подход и задача были сформулированы еще Станиславским, кстати, он же предложил И.П. Павлову практическое сотрудничество, которому не дано было осуществиться из-за смерти последнего. Попытки ее решения предпринимают немногие, среди них Гротовский, Барба и еще единицы... Их опыт на пути, предложенном Станиславским, требует исследования и обобщения; здесь же прикосновение к ним только иллюстрирует возможности, мимо которых нельзя проходить прямым наследникам учения.
Грачева Л.В. «Воспитание» чувств. // Диагностика и развитие художественной одаренности. Сборник. — СПб., 1992, стр. 127-135.
Б. М. Рунин
О психологии импровизации
Человек присел к роялю и задумчиво перебирает клавиши. Еще ничего нет — ни идеи, ни темы, ни замысла. Ничего конкретного. Есть только настроение и прорастающая из него тоска по мелодическому познанию себя в мире и мира в себе. Есть смутная потребность творческого самоосуществления. Перебирая клавиши, человек нащупывает точку приложения этой потребности, направление этого чувства, контуры этого музыкального состояния. Из непреднамеренного сцепления звуков постепенно возникает логика их движения. Она несет в себе ритмический рисунок, проблески мысли, зачатки мелодии. И вот уже кажется, будто из самого процесса безотчетного, случайного перебирания клавишей чудесным образом рождается музыка...
Я клавишей стаю кормил с руки Под хлопанье крыльев, плеск и клекот...Это — начало известного стихотворения Б. Пастернака «Импровизация». Кибернетик увидит за этой метафорой перебор случайных возможностей. Психолог — бессознательный поиск ассоциативной доминанты. Любитель поэзии — образ творческой окрыленности. И каждый будет по-своему прав.
Импровизация как «первотворчество», как самая непосредственная попытка извлечь порядок из беспорядка, как чисто интуитивное самоопределение в хаосе впечатлений и эмоций, как свободный полет своевольной фантазии — все это знакомо представителям разных видов искусства. И все же импровизация импровизации рознь. Например, в музыке она направлена преимущественно на себя. В кинематографе, напротив, вовне. Да и самое понятие «импровизация» вовсе не однозначно — его семантика далеко не во всяком контексте соответствует его этимологии. Настолько, что оно может содержать в себе как позитивный, так и негативный смысл.
Этимология настаивает на внезапности как на определяющем признаке импровизации. При таком подходе интересующий нас феномен рассматривается прежде всего как творчество без предварительной подготовки, как «атака с хода». Здесь акцентируется момент субъективной неожиданности, драгоценный тем, что он должен гарантировать максимальную непосредственность развития художественной мысли, безусловную непредвзятость авторских суждений. Чтобы и образы, и образные связи, и эмоциональные оценки успели заявить о себе еще до того, как им преградят дорогу вездесущий здравый смысл, трезвая аналитичность и мудрый скепсис.