Психология художественного творчества

Сельченок Константин Владимирович

Но субъективное начало становится у него (в этом замечательная диалектика писательского труда Толстого) высшим выражением объективности автора. Независимо от авторских оценок героя последний испытывает то, что должен испытать в тех обстоятельствах, в какие поставил его роман, повесть или драма. Это не «резиньяция воли» писателя, как полагала старая психология творчества, а процесс перевоплощения, объясняющий захватывающую силу воздействия произведений Толстого.

Приведу в качестве примера только один случай. Нет персонажа у Толстого, которого бы он так безжалостно преследовал на каждом шагу своими насмешками, как это происходит с Наполеоном. Но в сцене на Шевардинском редуте, когда Наполеон перебирает в воображении русскую кампанию и «страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидении», вдруг охватывает его, он ощущает «ужас неотразимой погибели», предчувствие неумолимо надвигающейся катастрофы. Актерствующий, без конца позирующий герой становится беспомощным, страдающим человеком.

Источником этого развернутого психологического сравнения явилась записная книжка 1865 г., где

подробно зафиксировано пережитое самим Толстым состояние: «То, известное каждому чувство, испытываемое в сновидениях, чувство сознания бессилия и вместе сознания возможности силы...». Фрагмент записной книжки пройдет три промежуточных рукописных редакции, сложную правку в гранках, прежде чем отлиться в форму окончательного текста. Но для нас важен тот факт, что Толстой чувство, которое «ни на мгновение, — как он пишет, — не оставляет и наяву лучших из нас... в самые сильные, счастливые и поэтические минуты, в минуты счастливой, удовлетворенной любви», вызывает в себе, чтобы передать его самому нелюбимому своему герою. Эпизод черновой работы Толстого подвергает сомнению давнюю версию о том, что отрицательные его герои «душевно неподвижны и статичны». Прав был В.В. Вересаев, когда в своих «Записках врача» отметил, что одно из главных достоинств Толстого как художника заключается в поразительно человечном и серьезном отношении к каждому из рисуемых им лиц.

Итак, создавая характер, сцену, сюжетное положение, Толстой постоянно обращается к себе, к «тайнам своей души». Но у него идет и постоянный «совет» с жизнью. Он соразмеряет каждый свой шаг с конкретными наблюдениями действительности. Я не имею в виду так называемую теорию прототипов, которая утрирует этот момент и за плечами каждого героя пытается увидеть реальное лицо или «модель», вплоть до лошади Вронского Фру-Фру. Нет смысла и примирять Толстого с самим собой. То, что он часто говорит о существовании для него определенных прототипов, не противоречит его упорно повторяющейся мысли: герой литературного произведения — «никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей и мемуаров». Здесь и действительно нет противоречия; просто Толстой сложнее представляет себе свою работу, чем его истолкователи.

С точки зрения анализа творческой лаборатории гораздо больший интерес представляет суждение Толстого о двух родах (или «сортах», как он говорит) писательского труда: 1) когда описывается то, чего никогда не было, и 2) описывается то, что было в действительности. Совсем не по случайному стечению обстоятельств в рукописях отчетливо проступает то, что Толстой относит ко «второму сорту» писательской работы. Он всегда идет от факта, это необходимый для него творческий импульс. Но в завершенном тексте этого почти не ощущается, все попытки сравнить портрет героя с предполагаемым прототипом обычно заканчиваются очевидными натяжками или просто недоразумениями: контуры их не совпадают. «Моделью» образа Долохова, например, считали то Фигнера, то графа Федора Толстого, то Дорохова (причем одни имели в виду отца, заслуженного генерала 1812 года, а другие — сына, кутилу и бреттера). Но ближайшему окружению Толстого хотелось видеть прототипом все-таки Толстого-американца, родственника писателя, которого он сам называл «'необыкновенным, преступным и привлекательным» человеком. Имя его было окружено легендами полуфантастического характера. Одна из них, по-видимому, пользовалась популярностью в семейных преданиях. Во всяком случае, сыновья Толстого Сергей и Илья Львовичи в своих книгах вспоминают о ней. «В рассказах о путешествии Федора Толстого, — пишет С.Л. Толстой, — есть одна еще неясность. Это вопрос об его обезьяне. Чего только не рассказывали про эту легендарную обезьяну! Что она была слишком близка ему, что Крузенштерн приказал бросить ее в море...». Илья Львович Толстой в книге воспоминаний добавляет новые подробности к этой версии: «Дорогой Толстой устроил бунт против капитана корабля и попал на необитаемый остров. Там он прожил больше года и познакомился и сдружился с крупной обезьяной. Говорят даже, что эта обезьяна служила ему женой».

Эта история осталась бы всего лишь забавным анекдотом, одним из многих, окружающих имя Федора Толстого ореолом скандальной известности. Но в рукописях «Войны и мира», в черновом наброске одной из сцен второго тома романа Долохов доверительно сообщает Николаю Ростову: «Я, брат, обезьяну любил: все то же. Теперь — красивые женщины». В законченном тексте сохранилась лишь безобидная фраза Долохова, полная оскорбительного смысла только для Пьера: «Выпьем, Петруша, за красивых женщин!»

Неважно, что вариант отброшен: мы видели благодаря рукописям, как Толстой в процессе работы «соразмеряет» образ с определенным лицом, создавая свой тип, свой характер. Система прототипов для него — своеобразный «технический прием», которым пользовались в процессе работы многие мастера, преображая, по словам Бальзака, правду жизни в правдоподобное действие книги. Причем у Толстого нередко случается так, что художественный образ создается на основе соотнесений с различными реальными лицами, а одно и то же конкретное лицо становится опорой для создания совершенно несравнимых на первый взгляд героев. Так, в рукописях сохранились наброски не раз варьированного эпизода встречи Долохова и Пьера Безухова в Москве, где в обрисовке Долохова дает себя знать очевидное влияние историка М. Богдановича, в особенности черты религиозного экстаза, свойственного, по свидетельству историка, Фигнеру, подробности его действий в занятой неприятелем Москве и т.п. При истолковании образов maman в «Детстве» или княжны Марьи в «Войне и мире» обычно утверждается, что для автора конкретным прототипом этих героинь служила его собственная мать. Но ведь автору было

полтора года, когда она скончалась. «По странной случайности, — писал Толстой в „Воспоминаниях“, — не осталось ни одного ее портрета, так что как реальное физическое существо я не могу себе представить ее». Он и в этом случае пользовался своим излюбленным приемом — воссоздавал для себя характер матери на основании непосредственных наблюдений над конкретным лицом, особенно любимым им старшим братом Николаем, который «был более всех похож на нее». У них обоих, замечает Толстой, были те «очень мне милые» свойства характеров, которые «я предполагаю по письмам матери, но которые я знал у брата». Это не мешало Толстому указать своему биографу П.И. Бирюкову на прообраз капитана Тушина: «Брат Николай».

Стены творческой лаборатории писателя у нас на глазах безгранично расширяются. Это вся жизнь, отразившаяся в его опыте. Он исходит из нее и вновь возвращается к ней, тщательно прорабатывая мельчайшие элементы художественной структуры, стремясь оказать определенное эстетическое воздействие на воспринимающего.

Сложнейший комплекс проблем творческой лаборатории является объектом не только специальных исследований. Известен громадный интерес к ней самой широкой читательской аудитории. Вот почему представляется такой своевременной идея, выдвинутая комиссией комплексного изучения художественного творчества, о включении курсов психологии творчества в программы гуманитарных, искусствоведческих факультетов вузов. Это очень важно — воспитать в будущих популяризаторах и исследователях искусства не только методологически четкие приемы и навыки анализа художественного текста, но и верные представления о творчестве и его формах.

Фортунатов Н.М. Творческий процесс Л.Н. Толстого как «опыт в лаборатории».

Психология процессов художественного творчества. Сборник. — Л., 1980, с. 94-103.

Наталия Рождественская

Психология сценической деятельности

ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны внутренне меняться в новых предлагаемых обстоятельствах, даже если они существуют только в их воображении, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии самого актера способствуют рождению новой личности, такой, в которую зритель верит, за которой мысленно следует? И не только сопереживает и дополняет в воображении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея Турбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презирает: ведь в театре не только сопереживают, но и размышляют, и актер организует эту работу зрительского восприятия.

В наших знаниях о личности еще много неясного, спорного. И все-таки попробуем обозначить основные этапы построения на сцене сложнейшей психологической системы, состоящей из соподчиненных друг другу свойств и качеств, которые определяют живую личность.

Личность формируется и проявляется только в деятельности. В процессе сценического действия и только в нем реализуется все особенное и типичное, что представляет собой сценическое создание актера. А.А. Бодалев показал, что в личности четко выделяются две группы свойств: первая связана с побудительной (мотивационной) стороной личности, а вторая — с организационно-исполнительской стороной психической регуляции деятельности. «Внутреннее психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях, поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое состояние, познают его убеждения, характер, способности».

Умение ярко и точно выражать «жизнь человеческого духа» является существенной способностью актера. Как же протекают и от чего зависят действия актера в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее полно раскрывается психологическое содержание образа. Поэтому анализ сценического действия представляется наиболее удобным приемом для изучения тех изменений в личности актера, которые совершаются в процессе перевоплощения.

Мотивация сценического действия

Напомним, что «всякое действие, в том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие» (Т. Шибутани). Стало быть, начальный этап жизненного действия связан с возникновением потребности и с оценкой ситуации, которая соответствует или не соответствует этой актуальной потребности. Таким образом, ориентировка в новой ситуации зависит от потребностей личности. Желания и устремления являются этапами осознания потребности, и они-то подталкивают человека на определенную последовательность действий. Он овладевает обстоятельствами, если знает, в чем состоят его интересы, и если располагает средствами к достижению цели. Сила его побуждений в большой мере определяет волевую напряженность действия.

Как уже говорилось, далеко не всегда потребности человека до конца осознаны, так же как неосознаны и многие действия — навыки, привычки, инстинкты, непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за всяким действием скрывается вполне определенная потребность или мотив.

На основе жизненной потребности формируется цель действия. В связи с оценкой ситуации определяются средства, при помощи которых она достигается.

Сценическое действие, как и жизненное, обладает большей или меньшей волевой напряженностью и так же, как жизненное, имеет определенные цели («задачи», «хотения», «волевой посыл» — по терминологии школы Станиславского в разных ее вариантах).