Психология художественного творчества
Шрифт:
Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение к нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с сознательными ассоциациями, были достаточные ассоциации и с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний.
Здесь нужно напомнить о том, что было сказано ранее о противодействии и цензуре и связанной с ними необходимости в затемнении (видоизменении). Открытое изображение бессознательного вызвало
Конфликт между вытеснением и бессознательным в художественном произведении временно разрешается компромиссом. Бессознательное проявляется, не разрушая рамок цензуры, которые очень удачны и ловко обходятся. Конфликт этим, конечно, не исчерпывается, что доказывает тот часто извращенный характер наслаждения, с которым фантазии появляются перед сознание. Данные ситуации даже после того, как произошла всевозможная маскировка, носят мучительный характер, столь свойственный подымающимся из глубин бессознательного привидениям. Эта черта, которая легко могла бы парализовать художественное наслаждение, перерабатывается в произведении искусства, причем сознательная связь так подгоняется, что главные ситуации принимают характер печального, ужасного, запретного; эта переработка — регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наиболее полно достигается очищение чувства зрителей. В том, что большинство произведений поэтического искусства вызывают в нашем сознании печальные аффекты, нет никакого противоречия с их приносящей радость функцией, как мы должны были сначала предположить; наоборот, первое есть подкрепление второго, так как, во-первых, таким путем неприятные аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, запретное наслаждение, подкрепляемое бессознательными источниками, мы получаем без столкновения с цензурой, под маской чужого аффекта («Я говорил это часто и никогда не откажусь от этого: представление убивает представляемое, сначала в том, кто представляет, — то, над чем ему приходилось раньше трудиться и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в том, кто наслаждается представлением.» Фридрих Геббель).
У свойства поэзии творить наслаждение из мучительных аффектов должны быть еще другие корни: «сон наяву», который не может пользоваться бессознательным в целях художественного напряжения, также пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже, чем художественное произведение. И в самом деле, эти фантастические страдания дают и первичное наслаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным инстинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых, относится и сексуальное наслаждение, заключающееся в причинении и перенесении боли (садизм — мазохизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинктов не связано ни с физической болью, ни с неприятными социальными последствиями, они после выполненного вытеснения находят приют и убежище; отсюда они перекочевывают в художественное произведение, которое принимает их и пользуется ими для своих вторичных тенденций.
Важным моментом является также и то, что эстетическое наслаждение достигается совершенно независимо от реального «я». Тем самым слушатель получает возможность без промедлений отождествлять себя с каждым ощущением, с каждым образом и снова без всякого труда отказываться от этого отождествления. В этом смысле вполне правилен закон «искусство ради искусства»; тенденциозное произведение не в состоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни — автор и публика с самого начала на стороне определенного образа мыслей и определенных фигур, и для остальных остается только антипатия. В таких случаях сохраняется остаток реальных отношений, парализующих полет фантазии. Только тот, кто совершенно погружается в произведение искусства, может почувствовать его глубочайшее воздействие, а для этого необходимо полное отвлечение от актуальных целей.
Нам остается только проанализировать средства эстетического воздействия, которые мы выше разделили на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и внешние и технические — с другой. В первой категории доминирует принцип энергии распределения аффекта. Для того, чтобы при помощи художественного произведения вызвать впечатление более сильное, чем то, которое создается каким-либо фактическим происшествием или сном наяву, нужно такое построение произведения,
Наряду с экономией аффекта второе место занимает экономия мысли, во имя которой в художественном произведении все должно быть мотивировано строго закономерно и без пробелов, тогда как действительная жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрывках не всегда дает возможность точно установить причинную связь и мотивы данных событий. В поэтическом произведении нить движения не может внезапно оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять по принципу достаточного основания, то есть законы нашего мышления встречаются с миром, гармонично построенным по их правилам. В результате мотивы и связь художественного произведения без труда понимаются; мысль и факты не скрещиваются, а сливаются в одно целое; в силу экономии мысли восприятие художественного произведения требует значительно меньше энергии и напряжения, чем восприятие какой-либо области внешнего реального мира того же объема; результат этой экономии энергии — наслаждение. При помощи вспомогательных средств, еще более увеличивающих экономию мысли, например, при помощи последовательного параллелизма или резких контрастов в мотивах, процессах и образах, это наслаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстетические проблемы, к разрешению которых мы приближаемся, применяя к ним вышеизложенные принципы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы обращаемся к внешним художественным средствам; последние заключаются (так как среда поэзии — язык) в действии звука, которое мы можем разбить на две группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различных формах, а в нашем культурном кругу зафиксировалось в виде конечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вызывает экономию внимания, в особенности, в тех случаях, когда рифмованные слова оба раза имеют существенный смысл; то напряжение, которого ожидали и которое внезапно сделалось излишним, превращается в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при которой на долю звука выпадает своеобразное значение, сводящееся к ассоциативной связи, является источником детской радости, снова введенной при помощи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве средства для облегчения работы уже в примитивной культурной стадии; эта функция сохранилась у него до сих пор и там, где не приходится бороться с реальными препятствиями — так, в нашем случае, при танцах, в детских играх и т.д., — служит для прямого достижения или усиления наслаждения. Следует еще добавить, что важнейшие формы сексуального действия, да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологическим причинам. Таким образом определенная деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализируется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероятности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь же значительном сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном произведении, опирается на исследование Фрейда о проблеме остроумия и острот. Острота также служит безнаказанному удовлетворению бессознательных тенденций. Она тоже может пользоваться, чтобы приобрести благоволение слушателей, детской радостью, порождаемой созвучием слов, которое повышается у нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следовательно, все подобные вспомогательные средства поэзии — художественная форма, обусловленная экономией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в качестве предварительного наслаждения. Это значит, что они предлагают слушателю легко достижимое удовольствие и вызывают у него таким путем начальный интерес. При помощи таких мелких приятных впечатлений создается и постепенно повышается психическое напряжение, которое заставляет слушателя выполнить те требования, которые ставит его воображению восприятие произведения, и побороть все препятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаждение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка напряжения. Поверхностному наблюдателю кажется, что все наслаждение, доставленное художественным произведением, вызвано средствами, служащими для создания предварительного наслаждения; на самом деле, они образуют только фасад, за которым скрыто действительное, возникшее из бессознательного наслаждение.