Психология художественного творчества
Шрифт:
Механизм предварительного наслаждения не ограничивается этими двумя случаями. Мы познакомились с ними, когда следили за ходом развития сексуальности; там мы видели, как сначала самостоятельные частичные инстинкты доставляют предварительное наслаждение, заставляющее искать конечное (в половом акте). Нечто подобное можно далее констатировать и в других областях.
Близость к сексуальности не ограничивается только внешностью; неоспоримой истиной считается, что вопрос: «получил ли Ганс свою Грету?» — является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и творческая сила в искусстве по преимуществу сексуальны. Психоанализ сужает это утверждение — в том смысле, что сексуальное в его общей неопределенной форме заменяется бессознательным. Хотя в бессознательном сексуальность имеет наибольшее значение, все же бессознательное не исчерпывается без остатка половым влечением, с другой стороны, не следует упускать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет в виду психоанализ, носят совсем особенный характер, а именно — характер бессознательного.
Если мы расширим наше наблюдение на изобразительное искусство, то нам нетрудно будет найти в нем отдельные черты. В качестве основы натуры художника-живописца можно принять, например, сублимирование особенно сильно развитого в натуре личности инстинкта созерцания. Наслаждение от созерцания в его наиболее примитивной форме у ребенка связано с первыми объектами, давшими наслаждение, среди которых сексуальные, в широком психоаналитическом смысле, занимают первое место. Общеизвестно, что изображение человека, в особенности обнаженного человеческого тела, долгое время считалось единственной задачей художника и скульптора. Не оживленный фигурой ландшафт появился только в новое время, после того, как дальнейшее прогрессирование процесса вытеснения обострило требования цензуры. Но и до сих пор человеческое тело считается наиболее благородной темой, которой ни один художник не вправе вполне пренебречь. Основной первоначальный интерес, вытесненный у культурного человека, можно ясно распознать и в сублимированной форме.
Место экономии мысли у изобразительного искусства занимает экономия созерцания. Идеальной целью является показать зрителю каждое явление освобожденным от отвлекающих и обманчивых случайных свойств в его существенной для художественного воздействия и характерной форме, так, как оно представляется самому художнику; тем самым у зрителя экономится энергия, которую иначе пришлось бы потратить, чтобы отличить существенное для впечатления от второстепенного.
Связь с бессознательным выступает еще яснее, при создании отдельных произведений. Тот факт, что концепция художественного произведения и связанное с этим состояние душевного подъема исходит не из сознания, подтверждается всеми без исключения, кто имел возможность сделать какие-либо относящиеся сюда наблюдения. Вдохновение — внезапное понимание образов и их взаимной связи; эти образы были или совершенно неизвестны художнику до этого момента или носились перед его духом в туманно неопределенной форме и теперь одним ударом появились перед ним во всей телесной ясности и резкости. Загадочность этого процесса привела сначала к предположению, что художнику ниспослано богами то, что не могло быть создано из его сознания. Психологии уже давно пришлось привлечь для объяснения этого явления представление о бессознательном и подсознательном; но она не исследовала природы этой далекой от сознания инстанции и не задавала себе вопрос, в какой зависимости находятся продукты вдохновения от этой инстанции, нельзя ли из исследования их общих черт кое-что узнать о психических актах, протекающих без участия сознания.
Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый ему до сих пор психический материал, для психоанализа совсем нетруден. Иначе обстоит дело с проблемой стимула, того толчка, благодаря которому совершился переход от сознательного к бессознательному; трудна также проблема механизма, делающего возможным этот переход. Единственно установленным является то, что дело идет здесь о бегстве из реальности и возвращении к инфантильным источникам наслаждения. Чем отличается использование этого пути от того, которым идет невротик, совершающий путь согласно такой же формуле, еще мало исследовано.
Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов очень часто смешиваются, так как один и тот же человек может быть и невротиком и художником.
Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то произвольного и бессмысленного, не воспринимаются близкими больного как нечто приятное и не привлекают к нему посторонних. Болезнь ухудшает социальное положение невротика. Положение художника существенно иное. Правда, служение искусству также делает не совсем легким приспособление к социальной среде; нам не приходится перечислять примеры и иллюстрации того, что художники не считались и теперь еще не считаются образцовыми супругами, отцами, друзьями или гражданами. Судьба осудила художника на то, чтобы там, где он должен влиять непосредственно, своей личностью, он оставался непонятым неудачником; зато он умеет придавать своим произведениям форму, которая не только встречает понимание, но и вызывает глубокое радостное впечатление. Невротик, возвращаясь
Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы психологически обосновать часто наблюдаемое сходство между художниками, с одной стороны, и нервно- и душевнобольными — с другой, между гением и безумием.
Склонность к внезапным переменам настроения, незнание меры в любви и ненависти, неспособность к постоянному преследованию практических целей — все это объясняется усиленным влиянием бессознательного на сознательный образ жизни. Постоянно повторяющийся мятеж примитивных душевных сил, которые, достигнув господства, сломили бы все возведенные культурой заграждения, вызывает глубокое неисчезающее чувство вины, превращающееся при помощи рационализации в моральную сверхчувствительность, которая по временам снова заменяется дерзким переходом через все этические границы. Вообще психические противоположности в сознании переносятся художником лучше, чем обыкновенным человеком, что снова объясняется ассимиляцией с бессознательной душевной жизнью, в которой противоположности легко уживаются друг с другом.
Обоим типам свойственна высокая раздражимость или чувствительность к раздражениям; это значит, что они часто реагируют по незначительному внешнему поводу несоответственным и кажущимся непонятным аффектом. Причина этой черты характера заключается в том, что у них легче возникает реакция из бессознательных источников аффекта, как следствие случайного соприкосновения ведущих туда ассоциативных цепей.
Отношение художника к внешнему миру уже потому совершенно своеобразно, что этот внешний мир для него имеет значение не столько арены страстей, сколько стимула для его творческой фантазии, а для этого достаточно незначительного внешнего опыта переживаний. Часто поражаются работе гения, который, не расширяя своих наблюдений за пределы узкого круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвычайно точное и детальное знакомство с душой человека во всей ее глубине. Объяснение заключается в том, что душа человека несравненно шире той области, которая представляется сознанию. В бессознательном похоронено все прошлое нашего рода; оно подобно пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко всему виду. Чем больше та область бессознательного, которая открылась гению, тем больше для него возможностей, отвлекаясь от своего сознательного «я», воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, то он не только бессознательно был всем этим — таким может быть любой — но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть свое собственное бессознательное и из своей фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти образы суть только бессознательное поэта, которое он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, проецировал.
Художник может в очень мелких происшествиях пережить больше, чем обыкновенный человек в необычайных приключениях; для художника все совершающееся вокруг него только повод узнать свое внутреннее богатство. Его раздражительность только оборотная сторона этого феномена и должна проявляться в жизни, если он не использует своего богатства в своих произведениях, а избирает обыденный путь, дав волю своим аффектам в реальном мире.
Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего вышеизложенного значение искусства в развитии культуры, то мы придем к заключению, что художники принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облагораживание враждебных культуре инстинктов, когда какая-либо из привычных форм проявления этих инстинктов стареет, то есть опускается ниже уровня культуры, и своей предательской фигурой мешает человечеству идти вперед, тогда личности, одаренные художественной творческой силой, освобождают людей от связанного с этим вреда, оставляя им в то же время наслаждение; они переливают старый инстинкт в новую, более привлекательную, более благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в какой-либо сфере становится во всей своей интенсивности излишним, они первые чувствуют уменьшение давления, тяготевшего более всего над их духом; используя новоприобретенную область свободы в искусстве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни, они указывают миру дорогу.
Ранк О. Миф о рождении героя. — М., 1997, с.117-132.
Л. С. Выготский
Искусство и психоанализ
До тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понравилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще Платон (в диалоге «Ион»), сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны были утверждать, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики.