Психология художественного творчества
Шрифт:
Интерес к изучению «примитивного», а также и первобытного искусства, столь ярко обозначившийся в середине XX столетия, объясняется в первую очередь актуализацией проблем личности человека. Об этом свидетельствует, например, активное развитие гуманитарных наук в этот период. С другой стороны, мощным стимулом интереса выступили процессы поиска новых средств выразительности в самой художественной практике европейского (авангардизм) и американского (музыка) искусства, получившего значительные импульсы со стороны «примитивного» искусства.
Первоначальная интерпретация «примитивного» искусства как неразвитого, примитивного в буквальном смысле слова, осуществлялась главным образом в традициях так называемого эволюционизма: искусство «примитивное» принимали за некий законсервировавшийся этап древнейшего искусства — искусства эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с 30-х гг. направление изучения этих искусств
Вскоре после распространения такого представления остро встал вопрос научной квалификации примитивного и первобытного искусства. Вплоть до настоящего момента остается актуальной проблема введения первобытного и примитивного искусства в научный арсенал европейского знания. Другими словами, необходимо было найти научные средства вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объясняющие художественную ценность искусства первобытного и примитивного.
Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. попыток ухватить сущность «примитивного» и первобытного искусства в плане признания за этими последними равных прав наряду с европейским классическим искусством и была попытка рассматривать художественное творчество впеекропейского круга через призму личности художника. При этом предполагалось, что художник олицетворяет собой некую универсальную «единицу», «клеточку» процесса художественного творчества, реализующую в тех или иных типологически устойчивых формах те или иные конкретно-исторические социальные и культурные содержания. Другими словами, художника рассматривали как некий характерный тип, универсальность психо-физиологических констант которого относительно устойчива, независимо от всяких иных социально-культурных исторических характеристик.
Исследователи предполагали также, что благодаря изучению живого «функционера» художественной практики примитивного мира удастся открыть также и эстетику этого общества.
Первая часть программы, представляющая для нас предмет первостепенной важности, выглядела ошеломляюще простым «заходом» на решение многих сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, какими способами, с каких позиций можно было подойти к этой проблематике. Так как проблема «примитивного художника» была поднята на щит в среде художников, а также и этнологов, понятно, что и решалась она соответствующими средствами. Понятно, что впечатления художников могли расцениваться лишь в качестве иллюстраций к научным предложениям. Нужна была серьезная научная аргументация. Таковая не заставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носила негативный характер (и это именно тот момент, который связывал первую и вторую части программы).
В значительной мере следствием открытия мира «примитивного» искусства стало новое понимание значения искусства как одного из наиболее убедительных свидетельств глубокого единства человечества. В этом плане понятен пафос тех исследователей, которые, как им казалось, нашли в самой персоне художника зерно этого единства.
Категория «примитивный художник» уже с момента своего возникновения как бы функционировала на двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом гуманистического рассмотрения всей совокупности проблем культуры, и узко-научном, детерминируемом, во-первых, конкретным характером материала и, во-вторых, границами и средствами того или иного метода.
На мировоззренческом уровне гуманистически трактовал этот вопрос Франц Боас — один из основателей американской культурной антропологии: идеалы могут быть различны, однако «генеральный характер наслаждения красотой» является универсальным.
Среди специальных научных подходов доминирующее место занял психоанализ. Стиль психоаналитических исследований этого периода — смесь восхищения с апологетикой и добавлением ностальгической чувствительности. Исследователи этого направления предполагали «простоту и комфортность в психологическом характере мира дикарей, мира, в котором конфликты индивидуальности с природой и обществом еще не реализовались». Защита «экзотики примитивных» в рамках психоаналитических интерпретаций сочеталась с пониманием эстетического как «коренного принципа жизни». Согласно Сидову, для примитивного человека существование является настолько целью, насколько и началом, для европейца же существование — исходная позиция. Поэтому, считает он, «эстетическая функция зависит от репрезентативной стабильности экспрессии, а не от динамических изменений импрессивной формы». Успех «примитивного» искусства среди художников авангарда, а также в среде ценителей его один из сторонников психоанализа объясняет следующим образом: по мере
Вклад представителей этого направления в изучение «примитивного» искусства носил все же скорее обобщающий характер, нежели конкретно-научный. Интересные наблюдения, касающиеся изучения генезиса некоторых аспектов социально-религиозного функционирования произведений искусства (В. Мюнстербергер, например, анализирует историческое развитие сакрализованного ритуала, в рамках которого происходит смещение предмета сакрализации: «от ритуала черепа вождя или предка — к ритуалу его изображения, образа»), отягощены схематизмом, психоаналитическими штампами. Такова в частности интерпретация природы творческого процесса «примитивного» художника, якобы стимулируемого сложным сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов.
По мере того как постепенно увядал пышный и красочный цветок гуманистического пафоса, активно питавшего (особенно поначалу) идею органического «родства» любого искусства, она все более обнаруживала свою однозначность. В обнаженном виде идея универсальной константности «художественной персональности» представляла художника, олицетворяющего собой некий «художественный орган», по природе своей предназначенный «обрабатывать» те или иные содержания и производить те или иные формы.
Понимание такой логики развития этой темы, видимо, осознавалось исследователями в той или иной степени и повлияло на дальнейший ход развития проблематики, так что по мере углубления в предмет исследования изучение его распалось на разработку множества частных проблем и вопросов, касающихся содержания и формы, таких как развитие стиля, границы отдельных стилей, функции искусства, роль художника в обществе и т.д., что само по себе было и логичным, и ценным, однако при этом из поля зрения ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с которых и начинала свою жизнь научная интерпретация феномена «примитивного» художественного творчества. Для развития и углубления последних конечно недостаточно было одного, пусть даже высокого, пафоса. Необходимы были базисные научные принципы для построения теории примитивного художественного творчества и возможной экспликации примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро ощутимы и существенны. Одним из важнейших принципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неевропейского художественного творчества является принцип историзма. Представляется, что слабость, хрупкость концепции «художник — константное ядро любого исторического искусства и ключ к примитивной эстетике» в большой степени определилась уже ее антиисторическими интенциями. Анализ конкретно-исторических условий и характеристик процесса художественного творчества и культурно-эстетического восприятия продуктов деятельности «по законам красоты» чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо «обработанных» европейских материалов, в отношении же неевропейских — трудности возрастают неизмеримо. Этого рода сложности тем более велики в отношении рассматриваемого объекта, так как история изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому не так уж неожиданны преувеличенный пафос, известная наивность и концептуальная незрелость самой научной ткани наработанного знания.
Неудовлетворенность методологией нашла свое выражение в критических суждениях на двух уровнях. Во-первых, в критическом переосмыслении конкретных позитивных программ исследования неевропейских форм искусства, а также и в попытках ревизии исходных установок, зачастую приводившей, к сожалению, к тотальному релятивизму в оценке значимости взаимодействия культур и отказу от самой возможности изучения отдельных явлений и процессов художественной реальности, к констатации их полной закрытости для исследователя.
В результате кризиса концепции «художник — универсальный ключ...» развитие исследований пошло по пути изучения частных характеристик социальных функций и контроля «примитивного» искусства, по пути внешнего, формального сравнения искусства «примитивного» и европейского.
Одни понимали существо различия между тем и другим в рефлексивном плане: «Современный художник сознательно ищет эстетические ценности, примитивное же искусство использовало их главным образом для того, чтобы дать интеллигибельную форму религиозным концептам»; другие объясняли это различие как различие между дифференцированными функциями современного европейского общества и «синкретными» — примитивного: в европейском обществе художник имеет узкую специализацию с четко выраженной индивидуальной позицией, в примитивном же — «каждый человек является потенциальным художником»; для третьих — особая устойчивость социальных связей «примитивного» общества представлялась определяющим фактором специфического набора культурных символов: как и европейское, «примитивное» искусство тематически относится к определенной основе — мифологической, при том, что европейская основа — это «Илиада» и христианская библия, а «примитивное» искусство не имеет такой единой основы.