Психология искусства

Выготский Лев Семенович

После этого новое, особое отношение создается к жизни, к законникам, купчим, всем земным делам, малым и великим, от льстеца придворного и господина, хвалившего лошадь, череп которого теперь бросает могильщик, до Александра Македонского, прах которого пошел, может быть, на замазку стен. Это новое отношение к жизни или, вернее, состояние души – есть восприятие жизни sub specie mortis{114}, есть скорбное отношение{115}. Нельзя, однако, думать так, что как сцена на кладбище, так и монолог «Выть или не быть» стоят особняком в трагедии, вне ее действия, как общие картины настроения Гамлета, не связанные непосредственно с ходом действия трагедии: наоборот, эти сцены получают весь свой смысл, только будучи связаны с действием трагедии. Эта скорбь, и ирония, и безумие, и мистическая жизнь души, и память об отце, связь с ним душевная – все это не только отдельные черты душевной жизни Гамлета, господствующие и возвышающиеся над его образом в трагедии, но теснейшим образом связанные со всем ходом действия пьесы, – его отражения; это вовсе не «общие места» трагедии – ее «философия», ее рассуждения – это непосредственно вытекающие из хода действия трагедии (явления Тени) факты душевной жизни Гамлета, в свою очередь: непосредственно входящие в самый механизм трагедии и непосредственно связанные (и потому дающие особое освещение им, особый смысл) с его поступками. Только в связи с ними становятся понятными эти настроения и связь внутренней жизни Гамлета (жизни души) с его внешней (поступки его, this machine…) роль в трагедии, странная и необычная связь, таящая в себе разгадку тайны всего механизма трагедии.

VI

Теперь мы переходим к рассмотрению другой стороны Гамлета – его действования в трагедии или, вернее, его бездействия, ибо содержание всей

почти трагедии, за исключением незначительной по размерам части последней сцены, ее. «действие» заключается в «бездействовании» ее героя{116}. Этот, вопрос о его безволии надо считать центравным в понимании пьесы, поставить во главу угла при толковании Гамлета. В этом должен выясниться весьма существенный взгляд на объяснение фабулы, а отсюда – IT трагедии в ее целом. Вопрос стоит не только о загадочном бездействии Гамлета, но и о его странном и непонятном действовании (ибо он все же «действует» в пьесе – пусть странно и непонятно), не только а необъяснимом безволии, но и об удивительно направленной воле его (ибо воля его все же проявляется в трагедии – его поступки, дела и пр.). Другими словами, вопрос стоит так: с самого первого акта и до последней сцены пятого акта Гамлет не действует видимо, то есть не убивает короля, причем его самообвинения в бездействии подчеркивают это и не позволяют считать это бездействие ни вызванным техническими только условиями драмы, ни вынужденным: из-за внешних препятствий, которые должен будто преодолеть он, прежде чем исполнить главное, – очевидно, это бездействие имеет свой смысл в трагедии, который нужно уяснить; с другой стороны, Гамлет все же «действует» в трагедии, проявляет свою волю (представление, убийство Полония, Гильденстерна и Розенкранца, короля, Лаэрта), что должно иметь свой смысл в трагедии. Ясно, что это загадочное бездействие и непонятное действование, необъяснимое безволие и странно направленная воля (то, что подлежит уяснению здесь) суть две стороны одного и того же вопроса, два проявления одной и той же сущности и, в конце концов, это – одно. Ясно сразу и без всяких слов, что в самом душевном состоянии Гамлета, как оно обрисовано в предыдущей главе, уже есть налицо все элементы «безволия», которое и должно было в трагедии проявиться в бездействии. Человек, который этого мира не приемлет, стоит у его грани, разобщен с ним, погружен в скорбь, уединен в последнем одиночестве души, который не хочет жить, которому жизнь навязана рождением, – не может и желать действовать, «волить», проявлять свою волю. Это не вытекает вовсе одно из другого – безволие из скорби, – это две стороны одного и того же душевного состояния. Скорбь Гамлета и безволие его одинаково «центральны» в его образе: в этом интимнейшая связь в трагедии – героя (скорбь) и хода действия, фабулы (безволия) – главный вопрос этого исследования. В этом смысле монолог «Быть…» и сцена на кладбище весьма знаменательны, но они получают еще большее значение в связи с другой стороной этого вопроса (о «странной воле») – там смысл их особый и глубоко значительный. Действование всегда в мире, в жизни, Гамлет вне мира, вне жизни. От этого можно перейти к главному: скорбь Гамлета, объясняющая бездейственность, парализованность его воли, есть не главная, не основная, не первопричина, а причина производная, отраженная, зависимая и проистекающая из его отъединенности от мира, которая, в свою очередь, имеет у Гамлета свой, специфический смысл и характер, на котором мы останавливались выше. Основным фактом Гамлета – его «вторым рождением» и отсюда проистекающим мистическим состоянием двух жизней в двух мирах – объясняется и его «бездейственная» и «странно-действующая» воля. Гамлет – мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях, отрицательных и положительных", бездействии и действовании. Мистические состояния души отмечены глубоким безволием, внутренней парализованностью воли и должны сказаться бездейственностью. Если перечислить все обычные и общеизвестные признаки этих состояний: их неизреченность, невыразимость – тайночувствование Гамлета, завеса, безумие, молчание; их кратковременность и мгновенность или, вернее, вневременность, ощущение провала времени; их видимая необъяснимость, интуитивность; и, наконец, бездеятельность воли, – то на последнем надо будет особенно остановиться{117}. Мистик ощущает свою волю как бы парализованной; поскольку в мистических состояниях есть нечто не отсюда, что-то нездешнее, неземное, что и составляет их главную сущность, – постольку в них нет элемента воли, постольку они, как внемирные, не от мира, исключают возможность действования. Тем более не мистические состояния вообще, а мистическая скорбь. Но этот последний признак заключает в себе две стороны: это, конечно, в нашем смысле парализованность воли, а отсюда и бездейственность, но, с другой стороны, это есть не безволие, а подчиненность воли, связанность действий. Он ощущает свою волю во власти какой-то иной силы (что, с другой стороны, и есть безволие), которая руководит им. Вот почему эта бездейственность Гамлета, как и его поступки, объясняется не из его характера, а из целого всей трагедии: через Гамлета, находящегося во власти потусторонней силы, подчинившего и связавшего свою волю связью с иным миром, оказывает влияние этот второй мир, эта потусторонняя сила на весь ход действия. Здесь вплетается незаметно через Гамлета нить мистического, потустороннего в реальное. Что это за сила – приводящая в движение весь механизм трагедии, определяющая все ее течение, – об этом дальше. Эта последняя особенность мистических состояний – безволие или подчиненность воли – роднит эти состояния с той подчиненностью чужой воле, которая составляет сущность так называемого «автоматизма» и медиумического транса: провести грань между тем и другим нельзя. А в Гамлете эти две стороны одного и того же: он мистик – это определяет его душевное состояние, и он тем самым медиум трагедии, находящийся во власти неведомой силы; его особым, если можно так выразиться, «трагическим автоматизмом» (подчиненность воли – трагедии; вспомните его: «this machine») объясняется все. Гамлет писал Офелии: "Твой навеки… пока эта машина принадлежит ему, Гамлет ". Смысл его безволия в том, что «эта машина» уже не ему принадлежит; она подчинена иной силе, находится в ее власти; смысл его «безволия и воли», бездействия и действования – в трагическом автоматизме{118} – подчинении «this machine» трагедии; теперь его поступки, его действия, как и бездействие, не зависят от него – это все делает «эта машина», у которой один мотив в том и другом, во всех случаях: так надо трагедии. Что это за сила трагедии, каков смысл этого «так надо» – об этом дальше. В этом личная трагедия Гамлета – что он человек, а не машина – и в то же время принадлежит не ему. В этом трагическом автоматизме все: и личная трагедия Гамлета и смысл всей трагедии.

Прежде всего Гамлет сам сознает это и – что глубоко важно отметить – мучится и не понимает (это-то главное!) своего безволия, он не знает, что сковывает его волю. В первый раз мучение бездействия приходит к нему после декламирования актера. Эта сцена декламации глубоко знаменательна в смысле выражения настроения Гамлета: он только слушает монолог – рассказ Энея Дидоне об убийстве Приама. Его ум странно радуют трагические картины ужасов Трои – точно здесь, в трагической Дании, отдается отзвук, проносится тень тех событий, как в личной его драме – отзвук драмы Пирра: так сплетается личная, семейная трагедия и трагедия царства – там и здесь (Горацио вспоминает о Риме). Этот монолог – одно из тех превосходных, иносказательных изображений тайночувствования Гамлета, которыми заполнена вся пьеса. Сам он, декламирующий и слушающий монолог об убийстве за смерть отца, о мести Пирра за убийство отца Ахилла л о переплетающейся с этой историей трагической картине гибели Трои и скорби Гекубы, погружен невысказанно в созерцание мистической стороны своей души, где зреет гибель короля и вся катастрофа и где уже обозначились линии гибели Дании, переплетающиеся с линиями его гибели: семена, брошенные ив того мира, прозябают в его душе. В страстной, невысказанной муке, вынашивающей в его душе гибель, он забывает обо всем; очнувшись, он сам не понимает ни своего состояния, ни себя. Как лев Гирканский, жаждущий крови, в доспехах черных, как ночь, теперь залитых кровью, Пирр ищет Приама. В Гамлете зреет ярость Пирра, мстящего за отца, и его убийственный гнев, который в один миг из бессознательной темной сферы души выйдет из берегов, зальет и охватит все и решит все дело в миг, отсчитанный маятником трагедии, механизму которой подчинена «машина» Гамлета. От свиста лезвия занесенного меча Приам упал на землю. В этом миг

Ему навстречу подбегает Пирр,Сплеча замахиваясь на Приама;Но этого уже и свист клинкаСметает с ног. И тут, как бы от боли,Стена дворца горящего, клонясь,Обваливается и оглушаетНа миг убийцу. Пирров меч в рукеНад головою так и остается,Как бы вонзившись в воздух на лету.С минуту, как убийца на картине,Стоит, забывшись, без движенья Пирр,Руки не опуская.Но, как бывает часто перед бурей,Беззвучны выси, облака стоят,Нет ветра, и земля, как смерть, притихла, -Откуда ни возьмись, внезапный громРаскалывает местность… Так, очнувшись,Тем яростней

возжаждал крови Пирр… (II, 2).

И дальше ужасная картина – отзвук катастрофы, удара. Пирр остановился вдруг, занеся меч, его клинок повис в воздухе – не так ли остановился и Гамлет? Пирр недвижен, но это затишье перед бурей, которое вдруг разрывается громами, – не такой ли же напряженный характер «бездействия» трагедии – она «недвижима» вся – все оно насыщено предчувствием катастрофы. Этот монолог художественно – «отображенно» – рисует состояние Гамлета, и, кроме того, в нем отзвук всей трагедии – он как бы висит над трагедией. И скорбь Гекубы, ее страдания воспламеняют актера, как и страсть и ярость Пирра, – он плачет, он изменился в лице. Гамлет испытал на себе потрясающее действие актеров. Он сам не понимает, почему нарастающая в нем страсть разрешается впустую, почему он медлит и не действует, почему в его душе еще нет толкающей, действенной ярости, нет импульса, толчка к совершению всего. Он обвиняет себя во всем, сам не понимает, почему мучится этим, не зная, что это – так надо трагедии.

Гамлет:Храни вас бог! Один я. Наконец-то,Какой же я холоп и негодяй!Не страшно ль, что актер проезжий этотТак подчинил мечте свое сознанье,Что сходит кровь со щек его, глазаТуманят слезы, замирает голосИ облик каждой складкой говорит,Чем он живет. А для чего в итоге?Из-за Гекубы!Что он Гекубе? Что ему Гекуба?А он рыдает. Что б он натворил,Будь у него такой же повод к мести,Как у меня? Он сцену б утопилВ потоке слез. И оглушил бы речьюИ свел бы виноватого с ума.А я,Тупой и жалкий выродок, слоняюсьВ сонной лени и ни о себеНе заикнусь, ни пальцем не ударюДля короля, чью жизнь и власть смелиТак подло. Что ж, я трус? Кому угодноСказать мне дерзость? Дать мне тумака?Развязно ущипнуть за подбородок?Взять за нос? Обозвать меня лжецомЗаведомо безвинно? Кто охотник?Смелее! В полученьи распишусь.Не желчь в моей печенке голубиной,Позор не злит меня, а то б давноЯ выкинул стервятникам на салоТруп изверга. Блудливый шарлатан!Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!О мщенье!Ну и осел я, нечего сказать!Я сын отца убитого. Мне небоСказало: встань и отомсти.А я, Я изощряюсь в жалких восклицаньяхИ сквернословьем душу отвожу,Как судомойка!Тьфу, черт! Проснись, мой мозг! Я где-то слышал,Что люди с темным прошлым, находясьНа представленье, сходном по завязке,Ошемлялись живостью игры.И сами сознавались в злодеянье.Убийство выдает себя без слов,Хоть и молчит. Я поручу актерамСыграть пред дядей вещь по образцуОтцовой смерти. Послежу за дядей -Возьмет ли за живое. Если да,Я знаю, как мне быть. Но может статься.Тот дух был дьявол. Дьявол мог принятьЛюбимый образ. Может быть, лукавыйРасчел, как я устал и удручен,И пользуется этим мне на гибель.Нужны улики поверней моих,Я это представленье и задумал,Чтоб совесть короля на нем суметьНамеками, как на крючок, поддеть.

В этом монологе все от первого: «Один я. Наконецто» – все уединено, сосредоточено на одиночестве души, на себе: и вот Гамлет сам не понимает себя, он бичует себя – "я" для него такая страшная и ужасная вещь, он пугается самого себя, осуждает себя, не понимает причины своего бездействия: почему актер мог подчинить душу тени страсти, горю Гекубы, а Гамлет – не трус и так глубоко ненавидящий короля, призываемый к мщению и небом и адом, – разражается ругательствами. В этих упреках себе глубочайший стиль трагедии – ее «мир, как воля и представление»: глубинными корнями своей воли он коснулся темного корня трагедии, из которого развивается все действие, связан с ним, а в созерцании не понимает сам себя. Этот монолог Гамлета (и следующий) глубоко замечателен по силе выражения в его душе «трагического автоматизма» – и его душевной муки из-за этого. Но это одна часть монолога – о бездействии, другая – о действии. Он хочет, чтобы перед королем сыграли пьесу, похожую на убийство царя. В этом видно, с какой «грубой» реальностью воспринимает Гамлет явление Духа: это не фикция, не условность, а относится он к этому так, как стал бы относиться каждый из пас. И это именно Дух раскрыл ему, а не кто-либо другой, здесь именно призрачное, неземное знание. Для земного действования нужны основания потверже. Он заставит убийство сказаться другим, необыкновенным органом. Это представление, воспроизведенное, разоблаченное Духом убийство, воплощенный рассказ призрака сойдется, столкнется с реальным, бывшим в действительности убийством – через совесть короля. Откровения Духа, воспроизведенные на сцене, должны дать страшную реакцию на земное. В этом смысле сцена на сцене – акт потрясающий. Во-первых, это страшное соединение того и этого, здешнего и потустороннего, их слияние Гамлет переводит на земной язык слова Духа, и, во-вторых, Гамлет своими действиями, поступками непроизвольно нажимает тайные педали трагедии, вызывающие общий ход действия. Так и представление коренным образом меняет ход действия, служит его поворотным пунктом, после которого трагедия быстро идет к развязке. Гамлет вставляет в пьесу «Убийство Гонзаго» свои стихи; актеров он убеждает быть естественными, точно воспроизвести все, наиболее «природно», естественно, близко к действительности – его мучит призрачность, невоплощенность его знания, ему кажется, что этим объясняется его «неимпульсивность», неспособность этого знания дать толчок к действию, к свершению, – он хочет как можно более близкой копии действительности: Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой… (III, 2). Это зеркало природы, зеркало жизни – сцена – глубоко знаменательно в трагедии, как вообще глубоко знаменательна сцена на сцене. Об ее значении для пьесы в целом, для общего хода действия, как и о сцене на кладбище, – дальше. Здесь на сцену выведена самая символика сцены – законы этого зеркала жизни, актер, играющий роль, которая определена не им, и переживающий ее, то есть порядок обратный жизни будто бы, – но по тайному смыслу трагедии тот же. Тут сцена на сцене, но ведь и сам Гамлет – только сцена. Это символика сцены (самого Гамлета – «зеркало жизни»), ее смысл, закон ее действия здесь вынесены наружу, абстрагированы, отвлечены от пьесы, уловлены. Гамлет уславливается с Горацио наблюдать за королем во время представления:

Сейчас мы королю сыграем пьесу.Я говорил тебе про смерть отца.Там будет точный сколок этой сцены.Когда начнется этот эпизод,Будь добр, смотри на дядю не мигая,Он либо выдаст чем-нибудь себяПри виде сцены, либо этот призракБыл демон зла, а в мыслях у меняТакой же чад, как в кузнице Вулкана.Итак, будь добр, гляди во все глаза,Вопьюсь и я, а после сопоставимИтоги наблюдений.

Гамлет должен казаться веселым: «I must be idle». Но темное волнение от ожидания «реализации», воплощения слов призрака, дает себя знать в разговорах с королем, Полонием, Офелией.

Король. Это ответ не в мою сторону, Гамлет. Это не мои слова.

Гамлет. А теперь и не мои.

Уже не его; его деланное веселье разрывается, как натянутая завеса, и в нем столько скорби.

Офелия. Принц, вы сегодня в ударе.

Гамлет. Кто, я?

Офелия. Да, милорд.

Гамлет. Господи, ради вас я и. колесом пройдусь! Впрочем, что и остается, как не веселиться? Взгляните, какой радостный вид у моей матери, а всего два часа, как умер мой отец.

В этом веселье (есть и веселье – радость темная от оправдания, зловещая) уже есть отблеск той дикой радости, ужасной и зловещей, которая охватит его после представления.

Начинается пантомима, – глубоко символическая черта: это только фабула, скелет пьесы, ее пантомима, которая (выделенный и воспроизведенный голый ход действия пьесы) господствует над всей пьесой, предшествует ей и определяет ее, показывая в символическом виде зрителям, что господствует над пьесой, ход ее действия, ее механизм и потом уже подставляя под нее клятвы королевы и пр. – самую пьесу. Глубоко замечательное место для уяснения законов действия в трагедии «Гамлет»: там «пантомима» тоже есть, но она не выделена, а есть в самой пьесе – в душе Гамлета и даже в самом действии: пантомима это то «так надо трагедии», немотивированное, априорное, что висит над ней. Предваренные этим, зрители уже иначе смотрят на диалог действующих лиц, их поступки и т. д. Наметить такую пантомиму в «Гамлете» – глубоко важно. Но об этом дальше. Пока же надо только подчеркнуть, как в сцене на сцене уловлена самая символика трагедии, как бы выделена из нее.