Публичное одиночество
Шрифт:
У меня много местных снималось. Отчаянные ребята. Приходят, спрашивают: «Оружие вы будете давать или нам свое принести?» Построили мы массовку, рассчитали на первый-второй. Сказали: первые – пассажиры ограбленного поезда, вторые – разбойники. Чеченцы все из «первых» ушли в разбойники. Сказали: «Меня грабить? Вы что?» Для них это было оскорбительно.
Что вспоминается тридцать лет спустя?
Легкость поразительная, безоглядная легкость, когда ползешь в гору и не думаешь, доползешь до вершины, нет ли. Безрассудное замечательное ощущение полета. Все получалось, все было живо, а потому неподражаемо и счастливо. (II, 44)
«Раба любви» (1975) (1978)
Весь фильм
Жаркий день. Уличное кафе. Ольга Вознесенская – известная актриса, играющая и в искусстве, и в любви, и в жизни, может быть, даже и яркую, но заученную роль, томящую ее, вызывающую протест, раздражение, усталость, однако накрепко с нею связанную, неизменную и неизбывную. И вот она такая, какая она есть – героиня, живущая в условном, искусственном мире, бегущая от реальности и уже не способная ее понять, признается в любви главному герою, хотя, как мы постоянно от нее слышим, она любит другого. И делает она это словно в запале, играя полную естественность, женскую незащищенность и смятенную противоречивость своей души. Но в первую очередь играя для самой себя, так как себя и свои истинные чувства она тоже не знает, она их выстраивает, представляет. Здесь, в этом уличном кафе, за пять минут до его смерти, она, будто сама не ведая, что творит, истерично срывается на признание. Они объясняются друг другу в любви, договариваются через несколько часов встретиться у нее дома, он выезжает на площадь, и его убивают у нее на глазах. Все происходит в одну секунду. Только что был человек, клялся в любви, и ему клялись, уславливались вечером чай пить с джемом, с ним связывалось будущее, целая жизнь, и, может быть, истинная жизнь. И вдруг ничего этого нет, оборвалось на полуслове, на полном ходу. А она все так же сидит в кафе, и площадь по-прежнему пустынна, и в ее руках чашечка чаю, который она собиралась допить, но не успела. И вот от этого нервического одинокого звука фарфоровой чашечки о блюдце, в этом полуденном зное южного летнего марева, от музыкальной фразы этого эпизода – во мне пошла отмотка назад по всей картине, к самому ее началу. (II, 3)
(после 1978)
Мы сделали ошибку.
Создавая картину, мы думали, что зритель будет смотреть ее нашими глазами. Но массовый зритель с самого начала был дезориентирован. Само название вызывало ассоциации с индийскими или арабскими лентами, пользующимися у нас в стране огромной популярностью. И то, что поклонник арабского кино увидел на экране, вызвало раздражение, даже гнев. Интонации голоса Елены Соловей, условная стилистика фильма, даже сам сюжет – все это было непривычно, непонятно, выходило за рамки стереотипов.
В то же время название отпугнуло тех зрителей, которых сюжет мог заинтересовать. Сыграла свою роль и чисто техническая деталь: на афишах в названии фильма не поместились кавычки. Кавычки подчеркивали нашу дистанцию по отношению к событиям, а кроме того, это было название фильма, в котором играла Ольга Вознесенская.
Я говорю это все к тому, что зрителя к восприятию фильма надо готовить: с помощью прессы, рекламы, телевидения; он должен точно знать жанр, стилистику, эпоху… Тогда он придет в кинозал с соответствующим эмоциональным настроем.
Для меня «Раба любви» была интересна именно своеобразием киноязыка. Меня не интересовало просто рассказать сюжет. Задача художника – выразить свои идеи эмоционально. Важно не только что, но и как.
Настоящий художник использует свой собственный язык, свою собственную стилистику для выражения своих замыслов. Это и есть сущность кино… (III, 6)
(1993)
«Раба любви» имеет удивительную историю. Этот сценарий написали Фридрих Горенштейн и Андрон Кончаловский, и снимать его начал Рустам Хамдамов… Но когда эту ленту посмотрел генеральный директор «Мосфильма» – она должна была
Короче, мне предложили «доделать» эту картину. Я отказался, потому что не считал это для себя возможным. Но согласился на эту тему снять совершенно другую картину. Что и было сделано. И единственное, что осталось от прежнего, – это изумительные шляпы, которые сделал Хамдамов, и актриса, которая играла у него главную роль. Это была Елена Соловей, с замечательным, совершенно стильным лицом, очень сильная актриса. И она на долгий период стала актрисой моих картин: и «Механического пианино», и «Обломова».
Забавно было то, что мы должны были снять новую картину в оставшиеся сроки и на оставшиеся деньги, что было абсолютно невероятно: оставалось полтора месяца съемочного периода и где-то двести тысяч рублей – по тем временам довольно большие деньги. Но мы по своей молодости и авантюрности решили на это пойти. Переписали сценарий быстро. Пустились в довольно рискованное плавание и, к счастью, выплыли…
И вообще у картины была удивительно хорошая судьба. (III, 2)
(2005)
«Раба любви» – это картина в достаточной степени парадоксальная от начала до конца с точки зрения ее возникновения. Потому что это был фильм, который снимал Хамдамов, назывался он «Нечаянные радости», снимались там Наташа Лебле и Лена Соловей. Это была черно-белая картина абсолютно в хамдамовском стиле, и я очень сожалею, что он ее не сделал, а просто, как сказал < директор киностудии «Мосфильм» > Николай Трофимович Сизов, сбежал.
Вообще, это почти всегда сопровождало Хамдамова – тончайшего художника, абсолютно потрясающего живописца и культурнейшего человека. Но все, что связано с режиссурой – а режиссура связана с общением с людьми, с выездом на съемку, с планированием, с «есть солнце? – нет солнца!», «дайте обеденный перерыв!», «шоферы просят отгулы», со всем этим бытом, скарбом, проблемами, – это все не для Рустама. Он совершенно другой человек, он боялся этого, и я думаю, что именно поэтому «Нечаянные радости» оказались им брошены. Думаю, он не закончил бы этой картины – это совершенно особенное кино, кино хамдамовское, и, на мой взгляд, оно было совершенно неприемлемым для всех тогда властей предержащих.
Когда же картина была закрыта Николаем Трофимовичем Сизовым и худсоветом, ко мне обратились с просьбой ее закончить. Я сказал, что не буду ее заканчивать, это – другой стиль, это Хамдамов, и я не считаю себя вправе вмешиваться в это дело. Если они хотят, я попробую снять другую картину на эту же тему и на оставшиеся деньги. На вопрос, насколько это реально, я сказал, что попробую. Авторами сценария были Фридрих Горенштейн и Андрон Кончаловский. Мы встретились с Фридрихом, переделали сценарий, утвердили и начали снимать совершенно другую картину. Несмотря на то что злые языки, которые, как известно, страшнее пистолета, в чем только меня ни обвиняли: и в том, что я погубил Хамдамова, и отнял у него картину, и так далее. Сам Хамдамов потом развенчал эти слухи, потому что это – бред собачий, я никакого участия не принимал в том, что он оставил съемки.
В итоге мы уехали снимать в Одессу. Лена Соловей осталась героиней фильма уже без Лебле, и в течение двух с половиной – трех месяцев мы снимали в оставшиеся сроки и на оставшиеся деньги эту картину.
Притом что тогда Паша Лебешев вместе со своими ребятами придумали абсолютно гениальную, но очень рискованную вещь – засвечивать отечественную пленку, чтобы увеличить ее чувствительность, что само по себе нонсенс, но тем не менее он этого добился, и это было здорово…
Это были очень тяжелые съемки, и веселые съемки, и полные драматических событий и печалей. Когда мы были в Одессе, умерла жена Саши Адабашьяна и сестра Паши Лебешева – Мариша. Для нас это была первая близкая, настоящая потеря, которая сильно ударила по группе. Тем более что два человека в центре группы – это художник Саша Адабашьян, а это его жена, и Паша Лебешев – это его сестра. Двойная была потеря…