Путь актёра к творческому перевоплощению

Стромов Юрий Андреевич

Нам кажется, что часто представители крайних точек зрения совершают одну и ту же ошибку. Они останавливаются в первой точке своего пути: в одном случае это актерское «я», во втором случае —«образ», который в этой ситуации может быть изображен только внешне. Но опасности второго варианта сегодня менее страшны, так как они легче обнаруживаются. Кино и телевидение сделали неприемлемым грубый наигрыш, потребовали от актера большей тонкости исполнительского мастерства. А вот первый случай несколько сложнее. Сторонники пути «от себя» ссылаются на К. С. Станиславского, который говорил: «„Я", именно ,,я'' и прежде всего „я" должен, благодаря „если бы", погрузиться в обстоятельства пьесы». Большинство

актеров это и делают. А о том, что Станиславский считал это первым, но далеко не окончательным этапом в работе над ролью, забывают. Между тем поминание роли под себя, под свою актерскую индивидуальность не может не беспокоить. И не случайно это волнует многих мастеров советского театра, принадлежащих к разным поколениям, к разным направлениям в театре. «Если актер остановился на „я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое „я", — это беда театра» ¹, — пишет Г. А. Товстоногов,

Р. Н. Симонов считал, что важна не только правдивость актера на сцене, — вопросы создания образа, характера приобретают необычайную остроту, как и способность актера к перевоплощению ².

Весь свой темперамент отдавал борьбе с безобразностью Алексей Дмитриевич Попов, считая, что «главное, о чем сейчас необходимо серьезно задуматься, — это о пренебрежении к эмоциональной и образной стороне сценического искусства, которое лришло за последние годы на сцену... Если только попытаться сейчас определить слабое звено в нашей актерской и режиссерской практике, то я бы определил его как безобразье» ³.

Об этом же говорил « П. Марков: «Принцип „идти от себя" зачастую понимается чрезвычайно примитивно, и некоторые актеры, добиваясь естественности и правдивости на сцене, остаются только самими собой в предлагаемых обстоятельствах, а не ставят

¹ Товстоногов Г. А. О профессии режиссера, изд. 2. М., 1967, с. 245.

² См.: Симонов Р. Н. О театрах «переживания» и «представления». «Театр», 1956, № 8, с. 57—61.

⁸ «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий творческой лаборатории нар. артиста СССР А. Д. Попова, вып. I. М., 1959, с. 45.

Стр. 12

перед собой задачи стать другим человеком, перевоплотиться в того, кого играют»'.

Это же беспокоит и известного актера театра и кино Сергея Юрского, который написал очень интересную статью «Зритель — друг и оппонент». Статья заставляет о многом подумать, со многими ее положениями с радостью соглашаешься. Так, Юрский пишет: «Но несмотря на то что многим кажется, будто сейчас я не ощущаю никакого расстояния между тем, что я в жизни, и моими героями, это расстояние всегда есть».

И далее: «Нет, чисто театральный момент внутреннего перевоплощениямне дорог, и я от него не намерен отрекаться, пусть хоть в тысячу труб провозглашается, что „интеллектуальный" актер во имя своего интеллекта не должен прибегать к перевоплощению».

«Прежде всего, если я играю роль „от себя", — продолжает С. Юрский,— мне тотчас же вспоминается, что я — юрист с высшим образованием и напрасно не работаю по своей специальности. В самом деле, зачем в таком случае я выходил на сцену? Неужели ради еще одной встречи зрителей с актером Юрским? Полная .нелепость!..» ² .

К сожалению,

многие режиссеры довольствуются типажным принципом создания спектакля или фильма. Ищется типажно подходящий актер (лучше с обычными данными, чтобы не выделялся, был «как в жизни»), и ему предлагается - совершать те или иные поступки. Кто из современных кинорежиссеров будет снимать в роли старика молодого человека? Дело здесь не в сложности изображения физической старости, а в сложности создания образа. Зачем это делать? Это «хлопотно». Можно просто взять доподлинного старика и снять его.

Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.

Но время выдвигает и еще одну проблему — проблему соотношения личности актера и автора. На первый взгляд это может показаться парадоксальным. Казалось бы, дело обстоит очень просто: чем крупнее масштаб личности актера, тем лучше, так как масштаб личности художника определяет масштаб его творчества. Справедливо пишет режиссер А. А. Гончаров: «Слияние актера с героем, глубочайшее проникновение личности в сценический персонаж я бы назвал эффектом присутствия человека-артиста в художественном произведении... Духовное богатство собственного „я" актера — вот что приобретает все большее значение» ³.

Но театр — искусство коллективное. И драматургия занимает в этом искусстве определяющее место. К сожалению, мы все чаща

¹ См. в кн.: Толчанов И. Мои роли. Предисловие П. Маркова. М.,1961, с. 4.

² Юрский С. Зритель — друг и оппонент. — «Литературная газета», 5 апреля 1969 г. (Курсив наш. — Ю. С.)

³ Гончаров А. С художника спросится. — «Литературная газета», 24 ноября 1971 г.

Стр.13

сталкиваемся с забвением этого положения, наблюдая спектакли, которые являются лишь поводом для тех или иных деклараций режиссера или актера.

С одной стороны, нас не может устраивать актер, лишенный глубоких мыслей, не задумывающийся над действительностью; с другой стороны, мы не хотим терять многообразия авторских мыслей и чувств, подчиняя их одной, пусть страстной, идее. Увлечение актера собой, своими личными мыслями, своей индивидуальностью в отрыве от замысла автора приводит — и особенно это чувствуется в последнее время — к обеднению театра, к неверному крену в сценическом образе.

О взаимоотношениях актера и образа метко сказал М. Н. Кедров: «Происходит перевоплощение образа в актера».

Мы говорим сейчас не о собственном прочтении — обязательном условии подлинного творчества. Мы говорим о другом: правомерна ли замена художественного образа присутствием на сцене актера-личности, несущего свои мысли, раскрывающего свою тему, но игнорирующего замысел автора?

Казалось бы, эти вопросы не должны сегодня даже задаваться. Всем ясно, что большое значение в творчестве актера имеет его исходная позиция: «Я стремлюсь создать сценический образ, заданный автором.Это значит, что авторский замысел для меня, актера, является непреложным законом». В каждом произведении есть главное, что заставило писателя создать то или иное произведение. Это его сверхзадача. У актера тоже есть его собственная сверхзадача — те идеалы, за которые он борется. Актер должен, увлекаясь замыслом автора, оплодотворить образ своей темой, он должен своим отношением, своей точкой зрения на жизнь помочь рождению образа.