Путь к спектаклю

Голубовский Борис

В распределении “наоборот” по принципу контраста, есть своя опасность – антиштамп становится штампом, быстро устаревающим. Неожиданное назначение на драматическую роль в первый раз ошеломляет, а затем начинает раздражать.

Настало время поговорить и о другом аспекте проблемы распределения ролей. Режиссер, особенно главный режиссер, руководитель театра, должен думать о своем актере. Не боюсь, что меня обвинят в личных пристрастиях. Да они есть, они должны быть. Но не по личной дружбе, не по собутыльничеству, не по романам, а по любви к дарованию артиста, единству взглядов на искусство. Актер гибкий, мобильный, эмоциональный, способный к импровизации, уважающий и ценящий режиссера, его замысел – это свой актер. И на него нужно работать. Ему нужно искать роль.

Актер ждет свою роль, свою мечту. Святая обязанность режиссера – помочь ему в осуществлении его мечты и понимании ее реальности. Старейший режиссер и актер российской провинции

Н. Собольщиков-Самарин, знаток театрального дела изнутри, говорил: “Если ты хочешь погубить актера, дай ему сыграть то, что он просит”. Зло, но справедливо. Не всегда актер, особенно актриса обладают способностью посмотреть на себя со стороны, понять свои возможности. Правда, иногда можно жестоко поплатиться за желание помочь избежать ошибки и за твердость своей позиции. Н. Акимов абсолютно серьезно (или с присущим ему черным юмором) заметил: “…если ты не дашь актеру сыграть роль Гамлета, то он с удовольствием сыграет роль твоего могильщика”. Режиссер всегда мечтает открыть актера. В этом его истинное счастье. Так когда-то А. Дикий на роль Катерины Измайловой в лесковской инсценировке назначил Любу Горячих, “михрютку”, как ласково назвал ее мастер, а изящному Георгию Менглету поручил роль «самца» Сергея. И оба блестяще сыграли. Режиссер бросает актера из крайности в крайность, не боясь идти на эксперимент. Ему только нужно быть очень осторожным, чтобы не разрушить индивидуальные черты актера, а воспользоваться ими для создания образа, как говорил студентам П. А. Марков: “…нужно строго отличать то, что входит в органические свойства актерской индивидуальности, от нарочитого использования внешних приемов. Личный штамп актера, его узнаваемость сквозь образ тесно связаны с представлением зрителя о любимом актере”. Решение психологического, внутреннего образа актера предопределяет и обуславливает “внешний” образ. Перевоплощение актера возможно до известной черты, и далеко не всегда восхищенные слова: “я его не узнал” являются похвалой для настоящего артиста. Найти внешние характерные черты важно не для того, чтобы зритель во что бы то ни стало не узнал актера, а для того, чтобы в создаваемом образе раскрылся характер данного человека в данной среде, в данной эпохе.

Широкое распространение получил прием, при котором несколько ролей играет один и тот же актер. Если говорить совсем честно, то часто этот прием бывает обусловлен недостаточным количеством актеров в труппе и тогда начинает подводиться теоретическая база, оправдывающая не всегда понятный зрителям ход. Будем говорить о его серьезном использовании.

Вс. Мейерхольд при постановке оперы А. Даргомыжского “Каменный гость” в 1917 году усматривал в Донне Анне и Лауре различные выражения одной сущности женской страстной натуры. В 1935 году он приступил к работе над “Каменным гостем” уже в классическом пушкинском варианте и вернулся к своей давней мысли, доведя ее до логического конца, поручив обе роли Зинаиде Райх. Об этом рассказывает А. Февральский, чуткий исследователь творчества великого мастера: “...два ярких, психологически совершенно различных образа, два резко отличных друг от друга ритмических и интонационных рисунка, но еле уловимой общностью тембровых оттенков как бы намекая на внутреннее единство образов”.

Д. Брянцев осуществил постановку балета “Оптимистическая трагедия” в музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Для исполнения заглавной роли Комиссара он нашел совершенно неожиданное решение. Она складывалась из двух контрастных линий: с одной стороны – темперамент, закованный в строгую форму, напоминающую героинь античных трагедий, с другой – лирическая тема, жажда любви и жизни. Две исполнительницы встречаются в пластическом диалоге, создавая единый, удивительно сложный и привлекательный образ.

При постановке “Комедии ошибок” Шекспира каждый раз возникает спор: должен ли роли Антифолов и Драмио играть один и тот же актер или разные исполнители? Все зависит от режиссера. Бывали удачи в обоих решениях. В пьесе Эдена фон Хорвата “Дон Жуан возвращается с войны” действуют один Дон Жуан и тридцать пять женщин. “Эти тридцать пять не только могут, но и должны быть представлены возможно меньшим числом исполнительниц, так что почти каждой придется принять на себя по нескольку ролей. Это обусловлено не столько оглядкой на пригодность пьесы для постановки, сколько старой истиной: в жизни не найти тридцать пять разных женщин, их гораздо меньше. Основные женские типы все время повторяются, а потому и на сцене должны быть лишь представительницы таких типов”, – писал драматург.

В “Декамероне” десять новелл, в которых в общей сложности не менее пятидесяти ролей. Играют же десять актеров – условие, заданное автором Джованни Боккаччо несколько столетий тому назад. Актеры перевоплощаются на глазах зрителей в разных действующих лиц. Это открытый прием. Иногда, поручая несколько ролей одному и тому же актеру, режиссер подчеркивает внутреннее единство персонажей.

В пьесе А. Володина “Назначение” роли Куропеева и Муравеева играет один актер: несмотря на разные фамилии суть персонажа одна и та же. В легендарном спектакле “Ревизор”, поставленном И. Терентьевым в 20-х годах в Ленинграде, жандарма и Хлестакова играл один и тот же актер. Хлестаков появлялся как настоящий ревизор. Это придавало финалу особую остроту. К сожалению, принцип “ничто не меняется, несмотря на внешнюю оболочку”, – в действительности конца 80-х и 90-х годов становится все более актуальным.

Размеры моих заметок не позволяют подробно остановиться на проблеме амплуа, непосредственно связанной с вопросом распределения ролей. Вспомним классификацию ролей по амплуа, проведенную Вс. Мейерхольдом и В. Бебутовым, обратимся, например, к опыту китайского и японского театров, разрабатывавших систему деления актеров по амплуа до невероятных подробностей. Время разрушило старые понятия и вряд ли, при всем нашем уважении к огромному труду, проделанному нашими предшественниками, можно сейчас придерживаться этой системы.

Первый урок по распределению ролей студент-режиссер получает на этюдах по произведениям живописи. Здесь постановщик этюда несколько ограничен в своих действиях. Если драматург не всегда подробно описывает внешность действующего лица, и например, Лариса в “Бесприданнице” может быть и брюнеткой, и блондинкой, и даже рыжей, то художник, автор картины, являющейся в сущности пьесой, которую будет ставить студент, дает ему точное задание, зримо воплощая психофизические данные действующего лица, определяет мизансцену, цветовую гамму, световую партитуру. Студент должен представить сюжет в его развитии – что было до момента, запечатленного автором-художником, и как будут развиваться события, после того как картина “оживет”. Следовательно, студент должен быть интерпретатором замысла и соавтором. Сейчас нас интересует наша узкая тема – как будущий режиссер распределит роли в новом сценическом произведении, как поймет людей, изображенных на полотне, сумеет ли вскрыть характер через визуальный ряд, без текста. Впрочем, текст еще предстоит написать, причем учитывая стиль драматурга-художника. Нужно ли фотографическое повторение зрительного образа? Вряд ли. Но суть должна быть уловлена.

Первый вывод – нет актера на Демона или актрисы на боярыню Морозову – не ставь этюд. Речь идет вовсе не о точном совпадении внешних физических данных, например, в том же Меньшикове: огромный рост, седая буйная шевелюра, мощные кулаки. Меньшиков в этюде должен обладать силой воли, острым и глубоким умом, уметь в мизансцене, статичной по внешней форме, найти внутреннюю взрывчатость, готовность к активному действию – то есть угадать мысль автора – В. Сурикова. И готовить этюд нужно, как настоящий спектакль: изучить исторические материалы об эпохе Петра I, поинтересоваться судьбой Меньшикова, написать для себя и для исполнения подобие романа на тему событий.

Работа над этим этюдом по картине – первая закалка “в бою” режиссера. Со студенческих лет необходимо усвоить: на первом месте всегда должны быть интересы дела, идет ли речь об этюде, отрывке или спектакле. Уже в институте нужно понять, что первая студенческая любовь еще не является поводом для предоставления роли. На этом спотыкались не только начинающие студенты, но и знаменитые мастера, приводя свой театр к настоящим трагедиям. Но вернемся к этическим вопросам жизни театра.

При распределении ролей режиссер находится между Сциллой художественности и Харибдой внутренней жизни театра. Основа спокойной деятельности театра при всей сложности проблемы проста до неприличия: должны играть все. Тогда будет спокойствие. А. Дикий говорил: “…актеры должны все время учить чужие слова, чтобы не успевать произносить свои.” В современных условиях такую задачу решить практически невозможно. При нынешнем состоянии коллективов, даже самых молодых и все же достаточно многолюдных, обеспечить настоящими ролями всех актеров и актрис не может никто. К тому же нужно учесть появление нового по форме репертуара – мюзиклов, спектаклей с большим количеством пластических и вокальных решений. Обратимся вновь к мудрости Вл. И. Немировича-Данченко, в 1941 году написавшего режиссеру МХАТа, его заместителю по художественной части В. Г. Сахновскому: “Четыре спектакля. Кое-где даже с дублерами, и все же большая часть труппы не загружена. Не значит ли это, что просто труппа чересчур, ненужно велика? Да и разве есть сомнения, что в этой громадной труппе много несомненно хороших, но и несомненно мало нужных актеров? То есть не могущих ответить в ведущих ролях на те высокие требования, которые предъявляются к художественному театру. Но расстаться с ними жалко – и у них есть хорошая работа в театре, да и сами они предпочтут или ждать, или… требовать. Сделайте список этой “большой” части труппы, не занятой в четырех постановках, и вглядитесь внимательно, точно ли все они заслуживают того, чтобы ради них театр шел на художественный компромисс”. Позиция великого художника актуальна и по сей день.