Путешествие рок-дилетанта
Шрифт:
Невольно напрашивается сравнение наших бардов с французскими шансонье — видите, машинально сопоставил их и Юлий Ким. Действительно, Брассанса не раз называли французским Окуджавой.
Но, посмотрите, как немного французов пошло по пути Брассанса. Подавляющее же большинство, исполняя свои песни, окружает себя инструментальным ансамблем — от небольшой группы до целого эстрадного оркестра. При огромной значимости слов французских песен музыканты никогда не забывали про столь же выразительную музыкальную основу. Французы добились,
Корни такой высокой требовательности исполнителей к своему материалу следует искать, мне представляется, во французских кабаре прошлого века. Можно, разумеется, зайти еще дальше, поговорить о трубадурах, но это — уже тема специального исследования. Нам же достаточно будет вспомнить имена Жан-Батиста Клемана, Аристида Брюана, Жан-Пьера Беранже, Эжена Потье, которых можно назвать родоначальниками современной французской песни. Специфика кабаре, особенно остроязычного, политического кабаре прошлого века, в том, что слушателям были одинаково важны и музыка, и слова песен.
«Выживали» те исполнители, те авторы, которые могли и развлечь мелодией, и завлечь текстом. Их традиции продолжили в первой половине нашего века Шарль Трене, Жан Саблов, Морис Шевалье, Жоржюс, Феликс Майоль. Не всегда они сами писали и музыку, и слова тех песен, которые исполняли, но они обладали счастливым даром каждую песню делать своей, да и поэты и композиторы писали, как правило, не просто абстрактный текст или мелодию, а именно песню для конкретного певца. И певец становился полноправным ее соавтором.
У нас принято к кабаре и мюзик-холлам относиться свысока, а выражение «кафешантанная певичка» стало почти бранным клише. Напрасно. Это свидетельствует лишь о невысоком уровне тех образцов, с которыми нам доводилось знакомиться. Нельзя забывать, что французское кабаре породило такое прекрасное явление, как современная французская песня.
Влияние кабаре сказалось, в частности, и на сценической манере певцов. Если рок-музыканты учились двигаться на сцене (вспомним, БИТЛЗ были практически неподвижны по современным меркам), то французские шансонье всегда как бы разыгрывают каждую песню, превращая ее — пусть минимальными средствами: мимикой, жестами — в маленький спектакль.
Совсем иные причины привели к появлению на американской эстраде таких личностей, как Вуди Гатри, Пит Сигер, Боб Дилан, Джоан Баэз, Арло Гатри, Мелани. И я решительно не согласен с Б. Гребенщиковым, считающим, судя по его ответам, что В. Гатри и П. Сигер — сродни нашим бардам. Корни этой ветви американской музыки — в фольклоре.
Здесь надо сделать, по-моему, маленькое отступление. Что можно считать американской народной музыкой? Песни индейцев? Первопоселенцев из Европы? Негров, вывезенных из Африки? В чистом виде они так и остались бы песнями индейцев, первопоселенцев и негров. Но в бурно развивающейся молодой стране все эти формы, как в огромном котле, сплавились, перемешались, выделив определенные сгустки — музыку кантри, блюзы, например, — но и породив некий усредненный пласт, получивший название фолк-музыки. Это именно специфическая американская форма музыки, на основе которой и начали развиваться современные музыкальные жанры, хотя и не без других влияний, конечно, — например, блюзов.
Блюзы, кстати, чисто внешне довольно близки творчеству бардов — выходит человек с гитарой и поет свои (чаще всего) песни. Но это сходство, на мой взгляд, лишь условное. Песенная традиция в Америке иная, нежели у нас. Несмотря на огромное значение текстов их песен, слова все-таки находятся в подчиненном положении по отношению к музыке — настроение создается именно заунывными мелодиями или теми неуловимыми блюзовыми интонациями, которые так долго были камнем преткновения для белых исполнителей. Отсюда и узость
Вуди Гатри, Пит Сигер наполнили эти мелодии новым содержанием, но не изменили, да и не могли изменить их фольклорную основу. Поэтому, кстати, и фестивали, куда охотно приглашали этих исполнителей, были смотрами фолк!музыки, как, например, знаменитый Ньюпортский фолк-фестиваль, на котором в начале своей карьеры не раз выступал и Боб Дилан. И неверно представлять В. Гатри, П. Сигера героями-одиночками. Фолк-традиции, за рамки которых они не вышли, породили довольно много подобных же певцов и ансамблей — назовем хотя бы трио ПИТЕР, ПОЛЬ И МЕРИ или группу ТКАЧИ (УНИВЕРЗ). Главное, что сделали эти исполнители, — они привнесли в фолк-музыку острое гражданское и политическое содержание, открыв дорогу для движения песен протеста, которое, в свою очередь, во многом изменило лицо американской рок-музыки.
У нас в стране хорошо известен — по магнитофонным записям — Боб Дилан, вызвавший в 1965 году скандал на Нью-Йоркском фестивале, когда он вышел на сцену с электрической (а не с обычной, акустической) гитарой. Он был освистан возмущенными слушателями, которые, конечно, не подозревали, что присутствуют при рождении нового направления американской музыки — фолк-рока, завоевавшего в самом скором времени огромную популярность.
Американский рок потому с такой готовностью впитал в себя творчество фолк-исполнителей, что сам рок опирается на народные корни. Общность по сути привела и к слиянию формальному. Песни протеста, фолк-рок намного богаче по словесному содержанию, чем предшествовавшие им направления фолк-музыки. Боб Дилан не смог бы завоевать такой всемирной известности, если бы не обладал поэтическим даром. Но он не поднялся бы так высоко и в том случае, если бы не обладал даром музыкальным. И в этом, очевидно, коренное отличие его от наших бардов. Боб Дилан и подобные ему американские исполнители — прежде всего музыканты: композиторы, гитаристы, певцы, — может быть, и то, и другое, и третье вместе, — но музыканты. Даже если их музыка на первый взгляд незамысловата и в меру проста, даже если она потеряла такой откровенно неоспоримый приоритет над текстовой основой, какой был раньше, — все равно у них музыкальное мышление и слова продолжают подчиняться мелодии. Это, кстати, позволяет другим исполнителям включать их произведения в свой репертуар. При всей важности авторской интерпретации эти песни допускают иную трактовку.
На мой взгляд, практически единственный случай появления в США исполнителей, близких нашим бардам, — это дуэт Поля Саймона и Арта Гарфанкеля. У них — особенно поначалу — внимание уделялось преждевсего словам песен. Высокий интеллектуализм текстов, требовавших повышенного внимания слушателей, обеспечил им успех прежде всего у интеллигенции и в студенческой аудитории. Но мастерство их возросло — и, ничуть не потеряв искренности, честности, поэтического таланта, они стали еще и незаурядными музыкантами, совершенно заслуженно заняв достойное и почетное место в мире американской музыки.
Мне представляется, что у нас развитие бардовской песни шло принципиально иными путями. Истоки творчества бардов надо искать в литературе. И я полностью согласен с А. Макаревичем, сравнившим этот жанр с «поющейся поэзией». Да и Вы, рок-дилетант, вспомнили, что бардов одно время именовали у нас «поэтами с гитарой». Первоосновой интересующего нас явления руководитель МАШИНЫ ВРЕМЕНИ назвал городской романс. Да, конечно, именно из романсной поэзии берет свое начало бардовская песня. Именно тексты несли в романсах основную нагрузку, а не музыка. Мелодия — с гитарными переборами, скрипичными рыданиями — лишь подчеркивала то, что заключалось в словах.