Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
Шрифт:
Братья ван Эйк
И все же, несмотря на все великолепие нидерландского быта в начале XV века, появление таких художников, как братья ван Эйк, представляется каким-то чудесным скачком, до такой степени их искусство, в особенности в смысле красок и техники, бесконечно выше всего, что производило их время — даже в благодатной Италии. Мало того, дальнейшее развитие технического совершенства в Италии немыслимо без влияния именно нидерландской живописи и главных ее представителей, главных ее учителей — ван Эйков. Вероятно, сознание исключительного художественного значения обоих братьев повлияло и на создание легенды об изобретении ими самого способа писать на масле, тогда как на самом деле им пользовались уже и раньше. Возможно, впрочем, что Эйки усовершенствовали этот способ, в особенности что касается более быстрой просушки написанного посредством сиккативов.
Совершенство, с которым написаны картины
Эйк, Ян ван
Эрмитажное собрание германских школ начинается с такой жемчужины, как “Благовещение” Яна ван Эйка(1390 — 1440), одной из лучших и безупречно сохранившихся его картин, написанной, вероятно, для герцога Бургундского Филиппа Доброго, при роскошном дворе которого знаменитый мастер состоял в должности, соответствующей нашему камергеру (valet de chambre). Все в этой картине, написанной в то время, когда в Тоскане были сделаны первые робкие шаги в светотени (Липпи) и в правдивой красочности (Доменико Венециано), поражает тем совершенством, с которым передана натура. Особенно бросается в глаза полная иллюзорность в изображении парчовой, расшитой драгоценностями ризы архангела — очевидно, одолженной художнику из ризницы герцогской капеллы, хранившей на миллионы подобных сокровищ. От этой детали переходишь к другим и не знаешь, чему отдать предпочтение: раскрытому ли молитвеннику с жемчужной закладной, розовой ли подушке, крытой тисненым штофом, короне ли и скипетру божественного посла, лилии ли, которая воткнута в стеклянный сосуд. Наконец, изумляешься насыщенности тона синей одежды Девы и тому, как рельефно, с соблюдением всех тончайших отношений света и полутонов представлена глубина зала — романской архитектуры. Перспектива при этом выдержана с такой математической точностью, что нельзя допустить, будто Ян не имел теоретических знаний в этой области.
Менее отрадна психологическая сторона: застывшая, кукольная улыбка ангела и странное выражение некрасивой, старообразной Марии, долженствующее изображать умиление и восторг. Куда приятнее и торжественнее загадочная застылость лиц в готических фресках! Но важно уже то, что Эйк решался подходить к психологическим проблемам, и в этом чувствуется большая культурная эволюция: более пытливое, более человеческое отношение к действующим лицам Священного Писания.
Одному из братьев ван Эйк возвращен ныне и так называемый Татищевский складень, средняя часть которого, изображавшая “Поклонение волхвов”, была украдена тогда еще, когда триптих находился в собрании Д. П. Татищева (в Эрмитаже боковые створки с 1845). Складень был куплен в Испании, где вообще столько сохранилось памятников старонидерландского искусства. Принадлежность двух наших створок Эйкам окончательно подтверждается изучением миниатюр, хранившихся в Туринской библиотеке, несомненно принадлежавших одному из них. Вопрос — которому из двух братьев, не выяснен до сих пор ни относительно миниатюр, ни относительно наших картин. Во всяком случае, ничего противоречащего тому, что наши картины писаны тем же Яном (как и “Благовещение”), не встречается. Напротив того, говорить о Петрусе Кристусе как об авторе их не приходится, так как произведения этого ученика Эйка отличаются бесконечно большей простотой и даже некоторой грубоватостью.
Правая часть исполнена совершенно в духе средневековья. Вверху царствие небесное, сохраняющее строгий характер “этикета”, — изобретение Византии, так мало вяжущееся с благостынею Евангелия. Внизу нечто еще более “средневековое” — расправа архангела Михаила с грешниками: какая-то свалка, под крыльями Смерти, человеческих тел и злобных чудовищ. При этом ничего смешного. Чувствуется еще полная вера в этот плач и скрежет зубовный. Сцена слева отличается более близким к нам пониманием. Здесь изображена человеческая трагедия с поразительной выразительностью и полнотой. Над роскошным городом, над разряженной издевающейся толпой висит на кресте Искупитель. Особенно трагична группа на первом плане: изнемогающая под горем Богоматерь среди святых жен и ломающая руки Магдалина. Невозможно описать все, что содержится в этой крошечной картине. Огромное наслаждение доставляют одни краски и бесчисленные подробности костюмов, выражения лиц и разнообразие типов. Среди толпы несколько несомненных портретов; так, например, под правым крестом толстяк в бархатной шубе и два
77
Finesse (франц.) — тонкость, проницательность, хитрость.
Вейден, Рожие ван дер
Другой великий гений ранней нидерландской живописи, брюссельский мастер Рожиэ ван дер Вейден (1399 — 1464) представлен в Эрмитаже превосходной старинной копией с мюнхенской картины “Св. Лука рисующий Мадонну”. Рожиэ выставляют обыкновенно как патетического драматурга. Но на самом деле в его творчестве больше проглядывают технические искания и скорее мягкий сентиментализм, черты, общие всему времени и особенно нидерландцам. Наша картина отличный пример его простого и грандиозного стиля. Любопытно, с какой любовью передан фон картины, вид на многолюдный город — мотив, использованный уже Эйком, имеющий так мало общего с сюжетом, но свидетельствующий о неопреодолимой радости бытия, и даже о светской суетности, столь отличающихся от старого замкнутого церковного благочестия предыдущих эпох. Рожиэ побывал в Италии в 1449 и 1450 годах, но это путешествие прошло для него даром и нигде не видно того, чтобы он был заражен уже торжествовавшим тогда искусством Мазаччо, Липпи, Гоццоли и Кастаньо. Наоборот, приходится допустить, что мастерство, с которым он владел техникой красок, повлияло на итальянских художников.
Гус, Гуго ван дер
Другому нидерландцу, имевшему громадное влияние на флорентийцев, гениальному, строгому Гуго ван дер Гусу († 1482) приписывается в Эрмитаже холодное в красках, жесткое в рисунке “Благовещение”и ему же недавно — без всякого основания — приписывали красивый, но слишком для Гуго вялый в тоне триптих, изображающий посреди “Поклонение волхвов”, а по бокам “Избиение младенцев”и “Обрезание Господне”.
Гуго Ван дер Гус . Триптих: Обрезание (левая створка триптиха). 96,2х31,7; Поклонение волхвов (центральная часть триптиха). 96,3х77,5; Избиение младенцев (правая створка триптиха). 96,2х31,7. Холст, масло, переведена с дерева. Инв. 403
Кампен, Робер (Мастер Из Флемалле)
К той же ранней эпохе нидерландской живописи, к середине XV века, следует еще отнести две интересные, строгие, внушительные, несмотря на малый размер, картины “Троица”и “Богоматерь с Младенцем”, которые Тчуди считает произведениями Мастера из Флемалле (Жана Дарэ?).
Робер Кампен (Мастер из Флемалле). Троица. Дерево, масло. 84,3х24,5. Инв. 443. Из собр. Д. П. Татищева, Санкт-Петербург, 1845
Робер Кампен (Мастер из Флемалле ). Мадонна с младенцем у камина. Дерево, масло. 34х24,5. Инв. 442. Из собр. Д. П. Татищева, Санкт-Петербург, 1845
Мостарт, Ян
Давид, Герард
К концу того же века или к началу XVI относятся еще совершенно готические по формам “Богоматерь с Младенцем”— вырезок из большого образа, в котором некоторые видят произведение Яна Мостарта; далее: тончайшая картинка, считающаяся не без основания работой последователя Мемлинга, чудесного мастера Герарда Давида(1450 — 1523) “Скорбь Богородицы”, а также “Св. Семейство”, считающееся работой мастера “Успения Богородицы”( Иосса ван Клеве? † 1540), принадлежащего вообще уже к ренессансным художникам, но выдающего здесь свою связь с мастерами предыдущего течения.