Путеводитель по оркестру и его задворкам

Зисман Владимир Александрович

А какая там яма-то? Кусочек зала, отделенный от зрителей кладбищенской оградкой. Ну, перевалили его через оградку. И это было самым трудным. Потому что сам спектакль прошел как по маслу.

Другой товарищ, игравший примерно таким же образом в оркестре Дударовой, тоже долгие годы не вызывал нареканий. Спалился на ерунде, совершенно случайно и не по своей вине, кстати говоря. Обычно перед концертом коллеги привязывали его к стулу, чтобы не упал. А тут перед антрактом забыли отвязать.

Сейчас уж нет той романтики…

О нотах

Я полагаю, вы уже заметили общий принцип оркестровой деятельности: куда ни плюнь, все устроено по-дурацки, неудобно, коряво, избыточно по всем параметрам и т. д. Особенно, конечно, это заметно в конструкции и применении музыкальных

инструментов. Но и в прочих сферах оркестровой жизни системная идеология организована так же бестолково. Это, по-видимому, печальный результат нескольких факторов. Во-первых, конечно, тернистый исторический путь и тяжелое наследие мрачного Средневековья, когда в конструкции практически всех музыкальных инструментов видна тяжелая рука инквизиции. Это вам подтвердит любой ребенок, осваивающий музыкальные азы. Во-вторых, эволюция процессов в этой области носила глубоко экспансионистский характер и за какие-нибудь триста лет прошла путь от оркестра в десять — пятнадцать человек с тихими и мягкими виолами и шалмеями до безумной толпы Men in black на сцене, количественно заметно превосходящей роту. И это не считая хора такого же размера, группы голосистых солистов и дирижера, который уже не играет, как в былые времена, на клавесине или на скрипке, а становится фигурой кинг-конговского масштаба. (Я же говорил, и не раз, что гигантомания погубила динозавров. Или это не я говорил?)

И третье. Нельзя было оставлять разработку системы в руках творческой интеллигенции: эти люди неспособны даже шнурки на ботинках завязать. И что мы теперь имеем? Нет, мы, конечно, привыкли и не жалуемся. Но если взглянуть на вопрос непредвзято…

Итак, поговорим о нотах в оркестре и пойдем в этой беседе дедуктивным путем, то есть от общего к частному.

Пара сочувственных слов в адрес дирижера

На дирижерском пульте лежит партитура. В ней выписаны партии всех инструментов, занятых в данном произведении. Количество строчек удается снизить до некоторого минимума по сравнению с количеством музыкантов, потому что струнные инструменты в пределах своей группы, как правило, играют одни и те же ноты. Таким образом, группа струнных занимает в партитуре нижние пять строк (I и II скрипки, альты, виолончели и контрабасы). Духовые, столь же неэффективно одноголосные инструменты, попарно вписываются в одну строчку: две флейты, два гобоя и т. д. Родственные инструменты в каждой группе, как функционально сольные, имеют свои персональные строки. Это пиколка, рожок, кларнет in Es, бас-кларнет, контрафагот и кто там есть еще. Трубы, тромбоны, туба — как пойдет, в зависимости от ситуации. А вот четырехглавым валторнам требуются две строки. Полноценные строчки для литавр и, к примеру, ксилофона и отдельно выписанная незвуковысотная мелочовка вроде барабана, треугольника, кастаньет и всего остального, что придумал композитор. Вплоть до тарелок и тамтама. И две строки для арфы, которые забивают предпоследний гвоздь в мозг дирижера. Потому что все партии находятся одна под другой и синхронизируются во времени тактовыми чертами. А стало быть, количество тактов, поместившихся на странице, определяется инструментом, у которого наибольшее количество нот в такте. Если вы вспомните, чем обычно занимается арфистка между периодами чтения или вязания на спицах, то поймете, что все ее арпеджио приводят к крайне неэкономному использованию нотной бумаги в партитуре в целом. В результате, поскольку из-за арфистки на странице помещается всего несколько тактов, значительная часть интеллектуальных и творческих ресурсов дирижера уходит на перелистывание страниц. Но даже и без нее весело резвящиеся скрипачи и виолончелисты (альтисты и контрабасы малость поспокойнее) достаточно активно способствуют этому деструктивному процессу.

Если вы озадачите себя пересчетом строчек в жирненьких партитурах Вагнера, Равеля или Рихарда Штрауса, то легко перевалите за два десятка. А если это что-нибудь вроде реквиема или симфоний с хором и солистами типа Девятой Бетховена, Второй Малера и др., я уже не говорю про оперу, то можно смело добавить четыре строки для хора. И по одной — на солиста (а сколько их, скажем, в секстете из «Золушки» Россини, можно только догадываться).

Последний гвоздь в мозг

В этой книге вы еще не раз натолкнетесь на мои изумленно-раздраженные реплики в адрес идиотской системы записи транспонирующих инструментов. Так вот, в партитуре весь этот бред предстает перед глазами маэстро во всей своей красе и роскоши. Флейта-пикколо

звучит на октаву выше, чем написано в нотах. Контрабасы и контрафагот — на октаву ниже. Это цветочки. У труб написанная в партитуре нота до звучит как си-бемоль, у рожка — как фа, у кларнетов — как си-бемоль или ля, у бас-кларнета — как ми-бемоль, а у валторн может прозвучать вообще почти любая. При этом две валторны могут быть йотированы в одном строе, а две в другом. Это, конечно, обозначено в партитуре, но мне почему-то кажется, что подобная запись приводит к некоторому дискомфорту при ознакомлении с ней. Само собой разумеется, что и остальные ноты также находятся не на своих местах, что означает (поверьте мне на слово), что все эти инструменты, как следствие вышеописанного маразма, выписаны в разных тональностях. И, соответственно, при ключах в разных строчках написаны диезы и бемоли в самых причудливых вариантах. Кстати, о ключах. Альты по умолчанию играют (пардон за тавтологию) в альтовом ключе, а фаготы и виолончели иногда для удобства (ха-ха) йотируются в теноровом.

Справедливости ради надо сказать, что истории музыки известен один нормальный человек, который писал партитуры, руководствуясь здравым смыслом. Это С. С. Прокофьев. «Однажды Черепнин дал мне приготовить партитуру Берлиоза, — писал Прокофьев в “Автобиографии”, — в которой все медные были в разных строях. Я замучился, добираясь до истины (расшифровываешь аккорд три минуты, а оказывается, это чистый до мажор). Я покончил с этим предрассудком. <…> Дирижер воспринимает музыку как она звучит, то есть in C, стало быть, в партитуре все инструменты так in C и должны быть написаны». Прокофьев сказал — Прокофьев сделал. Жаль, не прижилось…

Чтобы окончательно не спятить и хоть как-то ориентироваться в происходящем, дирижеры делают в партитуре пометки цветным карандашом, обозначая для себя, на сколько дирижировать в данном конкретном месте изменения темпа; обводят сольные фрагменты партий отдельных инструментов, чтобы их вступление не оказалось неожиданностью. В общем, пытаются ввести все это информационное буйство в рамки доступных для осмысления масштабов.

Ноты в оркестре

А в это самое время…

На пультах у оркестрантов тоже стоят ноты. У каждого из духовиков, арфы и ударных персональные ноты. У струнных — одна партия на двоих и копии на каждом пульте соответствующего инструмента. Бывают исключения и частные случаи, но не часто. Когда у струнных выписано больше голосов, чем по ГОСТу, тогда в партиях каждого пульта выписано две строчки: один играет верхнюю, другой — что осталось.

Как правило, струнники играют почти все время, поэтому они страницы переворачивают чаще, чем духовики и прочие ударники, которые играют только тогда, когда в этом действительно есть необходимость. У струнных ноты переворачивает тот, кто справа. И только в группе первых скрипок, когда они сидят на сцене, ноты переворачивает тот, кто сидит дальше от рампы. То есть слева. Из эстетических соображений. Остальные переворачивают ноты сами, за исключением редчайших случаев, когда идиот переписчик, не подумав, что, когда человек играет, у него заняты руки, а иногда и рот, написал продолжение фразы на обороте листа. В этом случае сосед солиста доброжелательно привстает на полусогнутых ногах (потому что, просто сидя на стуле, не достанешь, а если встать, то начнут аплодировать в зале) и в нужный момент переворачивает страницу. Как правило, лет через десять таких экзерсисов кто-нибудь догадывается сделать вклейку с потусторонним текстом, и проблема снимается.

Кстати, о переписчиках. Сейчас эти терпеливые и кропотливые граждане набирают нотный текст на компьютере, и это очень здорово облегчает всем жизнь. По крайней мере у них в процессе работы появляется право на ошибку — ее до вывода на печать легко исправить. Программа сама из набранной партитуры формирует партии, делает переносы со страницы на страницу, учитывая паузы, а некоторые опции даже позволяют обозначить в партии число пустых тактов после переворота страницы, и ты заранее знаешь, что по ту сторону — десять тактов паузы и торопиться некуда.

Но двух переписчиков я бы все-таки убил.

Первый из них уже затерялся в веках, и имени его мы никогда не узнаем. Но это тот самый вредитель, который переписывал «Спящую красавицу» Чайковского в 1889 году. Я просто вижу сто двадцать лет спустя, как это происходило. Перед ним лежит партитура «Спящей», автограф Петра Ильича. Переписчик работает уже давно, неделю или две. Музыка его мало волнует — он копирует знаки. Он дошел до вальса, переписал партии трех валторн из четырех. И тут что-то его отвлекло.