Путеводитель по оркестру и его задворкам
Шрифт:
А когда вернулся к работе, ход мысли был уже потерян, а может, нотные листы кто-нибудь переложил. И партию четвертой валторны он написал в партию рожка. Или просто вложил в его папку. Потому что и рожок, и валторна записаны в одном строе — in F. Мог и перепутать. В результате с тех пор аккомпанемент в вальсе из «Спящей» играют три валторны и английский рожок. А четвертый валторнист сидит и валяет дурака. На его месте должен был быть я!
Другой переписчик был с шизоидным компонентом. Знаете, бывают такие маньяки, которых просят нарисовать домик, а они рисуют многоэтажный многоподъездный дом со всеми двумястами пятьюдесятью восемью аккуратненько нарисованными окошечками. Так вот, этот диверсант и шизофреник очень красиво, просто каллиграфично написал партию гобоя черной тушью, а все сольные
До сих пор помню. Злопамятный я, что ли?..
Ладно, вернемся к нашим нотам. Для начала договоримся о терминах, чтобы не было путаницы. Поскольку то, что напечатано в нотах, и то, что в них написано, это разные вещи. Печатает издатель, пишем и рисуем мы, оркестранты.
У каждого из нас в партии написаны ноты, которые мы должны играть. Помимо нот как таковых в партиях есть такая волшебная вещь, как паузы, которые достаточно точно указывают, когда и сколько времени данный участник перформанса должен молчать как можно тише. У струнников, этих оркестровых трудяг, пауз не так уж и много. Но у остальных бездельников… Даже, право, неловко как-то. Открываешь партию, а там сорок девять тактов паузы, семьдесят пять… Даже смысла считать нет, все равно собьешься. В Девятой симфонии Дворжака «Из Нового Света» или в симфонии Калинникова у английского рожка вообще один листочек. (Правда, этот листочек дорогого стоит. Для исполнителя.) В «Севильском цирюльнике» у исполнителя на большом барабане за весь спектакль три номера. А ударник, пришедший на запись Четвертой симфонии Чайковского, до своей игры вообще не дотянул. Потому что запись начали со второй части. А удар большого барабана — в четвертой. А он зашел в буфет. Вот до финала и не дотянул.
Формально все, что необходимо, в нотах напечатано: и название произведения с фамилией автора, и ноты, и штрихи, и даже буквами или цифрами обозначены реперные точки, чтобы с них удобно было начинать во время репетиции или, не дай господь, если все-таки развалились на концерте (вы наверняка помните сцены из старых фильмов, когда интеллигентного вида старичок, постукивая дирижерской палочкой по пульту, блеющим голосом говорит: «Начнем с третьей цифры»). И в этом смысле был абсолютно прав В. П. Зива, когда говорил оркестру: «Слушайте, если вам все равно что играть, играйте что написано».
Написано в нотах очень много вплоть до развернутых пожеланий композитора. Но если Allegro или Moderato входят в общедоступный итальянский минимум оркестранта, то указания в нотах какого-нибудь perdendosi или con tenerezza мне кажутся несколько самонадеянным жестом со стороны автора. А когда в нотах появляются указания вроде wieder etwas lebhafter или Ziemlich fliebend, основная масса народа спокойно ждет, пока дирижер переведет этот, в общем-то, слабо интересующий кого-либо текст. А куда из колеи денешься? Я сомневаюсь, что все в оркестре знают, что хотел сказать Чайковский своим incalzando (ускоряясь и увеличивая громкость, «пришпоривая»), но, поскольку все ускоряют и начинают играть все громче и громче, деваться некуда («Все побежали, и я побежал»).
И последнее наблюдение в этой части самого общего обзора (это уже глубоко личный опыт). Когда в нотах написано piano, это чаще всего означает, что это соло и надо играть так, чтоб было слышно. Forte, наоборот, означает, что играют все, поэтому нечего орать. Тромбоны все равно это сделают лучше.
Еще немного о пользе музыкальных терминов
Поскольку все эти разнообразные выражения, разбросанные по нотным партиям, до того как стали музыкальными терминами, были просто словами, а в бытовом
Старые ноты — живые ноты. Это желтоватые пересушенные хрупкие листы бумаги, гравюры с виньетками и барочными завитушками на обложке, красивые курсивные шрифты в названии произведения и строгие прямые — в фамилии композитора. С орфографией, которая чисто визуально предлагает другой темп и характер восприятия текста. И греющая душу надпись «Паровая скоропечатня нотъ П. Юргенсона». А кстати, нотная графика практически не изменилась. По крайней мере сам нотный текст конца XIX века не производит ощущения чего-то архаичного.
Они постепенно вымываются из библиотек, заменяются новыми. Хотя в театре и в симфоническом оркестре эти процессы идут разными путями. В театре при подготовке премьеры заново переписанные партии являются частью масштабного постановочного процесса, тем более что в наше время от написанного классиком музыкального текста остается половина. Потому что слушать пять актов «Руслана и Людмилы», к примеру, народ не будет. У народа, между прочим, последняя электричка на Одинцово уходит, а утром на работу. Эстетика жизни другая. Вместе с образом этой самой жизни.
А некоторые старые нотные партии не переписываются, а ксерокопируются, и тогда на свеженьких белых нотных листах можно увидеть знакомые, плохо пропечатанные рисунки и еле различимые надписи, которые ты помнишь цо старым партиям. Они там были нарисованы карандашом, а некоторые раскрашены — странноватого вида лебедь из «Лебединого озера», карандашный шарж на гобоиста, которого даже ты не застал, подпись неизвестного мне рожкиста с датой концерта, который прошел еще до моего рождения…
В симфоническом оркестре это просто ксероксы с древнего единственного первоисточника, поэтому в любом месте ты видишь напечатанное на разной бумаге разной степени ветхости одно и то же полиграфическое изделие.
А старые партии исчезают вместе с музыкантами и событиями, которые карандашом увековечены на внутренней стороне обложки после окончания спектакля. Просто дата и фамилия музыканта. Или фамилии солистов, которые исполняли главные партии в этом спектакле, ну, скажем, в каком-нибудь 1968 году. Или город, в котором были гастроли. Например, странноватая в своей парадоксальности надпись в партии «Набукко» (тоже, кстати, ксерокопированная): «Хор пленных евреев Бейрут 1998 год».
Или такая надпись: «Сегодня на спектакле был Демичев» — и дата. Дату не помню, какое-то вполне дремучее время: восьмидесятый — восемьдесят первый год. А вот спектакль помню прекрасно. Все, кроме его названия, потому что это не имеет никакого значения. А значение имеет то, что времена, как было сказано выше, были дремучие, и то, что Петр Нилович Демичев был министром культуры СССР и кандидатом в члены Политбюро. Эти два фактора и привели к тому, что весь театр был буквально забит костюмированными меломанами с Лубянки. Они были и в зале, и в оркестровой яме, и за сценой. Скорее всего, это было чисто ритуальное действо, потому что даже в те времена министр культуры на хрен никому не сдался.
Гэбэшники, которые находились в оркестровой яме, были одеты так же, как и мы — во фрачные костюмы, чтобы не бросаться в глаза. Они отличались от нас только одним — новизной костюма. Приблизительно как дипломаты на приеме в Букингемском дворце от зомби-дипломатов с Новодевичьего кладбища. (Кто им там костюмчики-то выдавал? Тоже мне, лубянские идеалисты.) Вечер обещал быть интересным.
Как правило, раньше всех в яме оказываются духовики: им надо и трости размочить, и инструменты собрать, и какие-то наиболее критичные места посмотреть. Или трость подточить чуть-чуть.